El día de la inauguración. La obra en la pared. Las conversaciones, el vino, la luz perfecta sobre todo lo que tomó meses construir.

Y esa imagen es real.

Pero es solo la última capa.

Lo que nadie ve es todo lo que ocurrió antes. En silencio. En el estudio. En esa zona incómoda donde todavía no sabes qué estás haciendo, pero sigues haciéndolo de todas formas.

Eso es lo que quiero contarte hoy.

El concepto — antes de que exista la obra

Cada exposición que he montado comenzó con una pregunta. No con una respuesta.

¿Qué estoy intentando entender?

Y ese momento, ese momento inicial, no es espectacular. Es incómodo. Porque exige aceptar que todavía no sé. Que estoy trabajando desde la intuición y no desde la certeza.

Las obras que terminan en una sala de exposición no nacen ya terminadas. Son fragmentos de una investigación en curso. Por eso, cuando hablo de “seleccionar obra”, en realidad estoy hablando de otra cosa: estoy construyendo un discurso.

Y ahí aparece la primera dificultad real.

No todo lo que produzco pertenece a esa conversación. Y aprender a distinguirlo es parte del trabajo.

El arte de elegir — y de soltar

Decidir qué obras van en una exposición es, probablemente, uno de los ejercicios más exigentes de todo el proceso.

No porque haya pocas opciones. Sino porque hay demasiadas.

Curar no es acumular. Es editar.

Es hacerse preguntas que incomodan: ¿cuál de estas obras abre la conversación? ¿Cuál la sostiene? ¿Cuál la interrumpe de una manera interesante? ¿Y cuál, simplemente, no pertenece?

Aquí es donde la artista se enfrenta a una de sus mayores resistencias.

No todo lo que funciona individualmente funciona en colectivo. Y entender eso significa aceptar algo difícil: una exposición no es una suma de obras. Es una estructura de significado.

Cuando trabajo con galerías, esto se vuelve un diálogo. Cuando no, se convierte en un ejercicio de honestidad radical conmigo misma.

La museología — cómo se construye una experiencia

Una vez seleccionadas las obras, aparece otra capa. Menos visible, igual de decisiva.

La museología.

Ya no se trata solo de qué mostrar, sino de cómo se muestra.

La luz, por ejemplo, no es un detalle técnico. Es una decisión conceptual. Una misma obra puede cambiar completamente dependiendo de cómo está iluminada.

El espacio también habla.

¿La obra necesita aire o necesita proximidad? ¿Debe enfrentar a otra pieza o estar sola? ¿Qué ocurre mientras el espectador se mueve?

Estas no son preguntas decorativas. Son preguntas estructurales.

Porque una exposición no solo se ve. Se experimenta a través del movimiento. Y dentro de ese movimiento, cada decisión construye una narrativa silenciosa.

Las palabras que posicionan la obra

Luego viene una parte que muchos subestiman: el texto.

Escribir sobre la obra propia es, quizás, uno de los ejercicios más difíciles del proceso. Porque no se trata de describir. Se trata de traducir.

Encontrar un lenguaje que no reduzca la obra, pero que tampoco la deje completamente cerrada. Explicar sin sobre explicar. Abrir sin imponer.

¿Por qué esta exposición? ¿Por qué estas obras? ¿Por qué ahora?

Responder esas preguntas es parte del proceso artístico. Porque el texto no acompaña a la obra. La posiciona. Y eso cambia todo.

Comunicar — hacer visible lo invisible

Y entonces llega el momento que, durante mucho tiempo, el mundo del arte trató como algo externo a la práctica artística: la comunicación.

Hoy, una exposición que no se comunica no existe.

No hablo solo de publicar. Hablo de crear contexto. De construir narrativas. De activar audiencias antes, durante y después.

En algunos casos las galerías asumen este rol. En otros, cada vez más, lo asume la artista. Y eso expande el proceso de una manera que no siempre anticipas: ya no es solo creación, es también gestión, estrategia y posicionamiento.

He vivido los dos modelos.

Trabajar con galerías como Ascaso Gallery, que llevan décadas construyendo plataformas para el arte latinoamericano, tiene algo que el trabajo independiente no puede replicar: una red, una visión externa, un respaldo.

Pero también he montado exposiciones completamente desde mi estudio. Y eso tiene otro tipo de valor.

No hay un modelo mejor. Son formas distintas de habitar el mismo proceso.

Lo que una exposición deja

He expuesto en ciudades muy distintas. Moscú, Nueva York, Palm Beach, París, Miami, Caracas.

Cada una con su propio ritmo, su propio contexto, su propia manera de mirar.

Pero si tuviera que nombrar las experiencias que más me han marcado, volvería a dos momentos muy distintos entre sí.

Mi participación en CONTEXT Art Miami — por su escala, su energía y la intensidad de estar en un espacio donde el arte y el mercado conversan directamente.

Y Tejidos de Esperanza en Ascaso Gallery. Por razones completamente distintas.

Esa exposición era personal. No solo por las obras, sino por lo que representaban. Hay proyectos que no se hacen para mostrarse. Se hacen para entenderse. Y cuando finalmente se muestran, algo cambia.

No en la obra.

En ti.

Con el tiempo he llegado a entender que una exposición no es un resultado. Es una forma de pensar. Todo lo que ocurre antes — el concepto, la selección, la museología, los textos, la comunicación — no es secundario. Es parte de la obra.

Porque lo que el espectador ve es solo una capa.

Debajo de esa capa hay decisiones. Dudas. Renuncias. Intuiciones.

Y quizás por eso cada exposición deja algo que no siempre es visible: una manera diferente de entender lo que hago. Y sobre todo, una pregunta nueva.

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Con cariño,

Marianne

Esta semana no comenzó en el estudio.

Comenzó en conversaciones.

Fui a visitar a dos amigas artistas. No fue una visita casual. Fui a entregarles una Tapa que van a intervenir, pues estoy trabajando, en colaboración con las Damas Salesianas, en la organización y producción de la 4ta subasta Tejidos de Esperanza, a beneficio del Centro La Milagrosa.

Y aunque podría hablar de logística, obras, montaje o coordinación —que también forman parte del proceso— lo que realmente me atravesó esta semana fue otra cosa.

La razón por la que estoy ahí.

Porque para mí, esto no es solo donar una obra.Ni siquiera es solo donar tiempo.

Es una forma de volver.

Volver a una parte muy profunda de mi identidad:como venezolana, como persona, como mujer.

Hay algo en estos encuentros —en estas redes invisibles que se activan cuando trabajamos juntas— que no tiene que ver con el mercado del arte, ni con la carrera, ni con la visibilidad.

Tiene que ver con pertenecer.

Con recordar de dónde venimos.

Y con entender que el arte también puede ser un gesto de cuidado.

No siempre hablo de esto aquí.Pero quizás debería hacerlo más.

Más adelante quiero volver sobre este tema: sobre el arte, la comunidad y lo que significa dar desde la práctica artística sin que eso pierda profundidad ni sentido.

Obra del mes

INOS

En la sección Historias de Alcantarillas, quiero detenerme en una pieza que sigue resonando conmigo: INOS.

La obra parte de algo que, en principio, parece invisible o incluso irrelevante: una alcantarilla en Caracas.

Pero no es cualquier alcantarilla.

Es una tapa marcada con las siglas del antiguo Instituto Nacional de Obras Sanitarias (INOS), la institución creada en 1943 para diseñar y sostener el sistema de agua potable y alcantarillado en Venezuela .

Una infraestructura que estuvo presente en la vida cotidiana de millones de personas durante décadas, aunque casi nunca la miramos.

Y ahí está el punto.

Mirar hacia abajo.

Las alcantarillas han sido testigos silenciosos de nuestra historia.Han estado ahí, mientras todo pasaba arriba: la vida, la ciudad, el cambio, la memoria.

INOS, como obra, no es solo un objeto.Es un portal.

Te lleva a un lugar —Caracas—y a un tiempo —uno que muchos reconocemos, incluso sin haberlo vivido completamente.

Hay algo profundamente emocional en reconocer una superficie que pisamos sin pensar.

Y de pronto, detenernos.

Mirarla.

Y entender que también ahí hay historia.

Reflexión del mes

Esta semana me dejó una pregunta que quiero compartir contigo:

¿Qué parte de tu historia estás dejando de mirar porque siempre ha estado ahí?

A veces lo más significativo no es lo que descubrimos,sino lo que decidimos volver a ver.

Lo que viene

Este jueves publicaré un nuevo artículo:

“Lo que nadie ve antes de una exposición”Un texto sobre lo que ocurre antes de que una obra llegue a sala: concepto, curaduría, museología y todo lo que cada muestra deja en quien la construye.

Y el jueves 9 de abril:

“Algunos grandes coleccionistas”Historias ficticias basadas en hechos reales sobre coleccionistas de arte.

Dos textos distintos, pero conectados por la misma pregunta de fondo:cómo se construye —y quién sostiene— el mundo del arte.

Conversación abierta

Te leo:

¿Qué has descubierto recientemente al mirar algo que siempre estuvo ahí?

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En este episodio reflexiono sobre cómo el coleccionismo de arte contemporáneo puede convertirse en una estrategia de largo plazo: una forma de construir patrimonio cultural y financiero al mismo tiempo, mientras se apoya directamente el trabajo de los artistas.

En este episodio exploramos:

• por qué el coleccionismo de arte se está consolidando como una inversión alternativa• cómo el arte puede funcionar como patrimonio cultural y financiero a largo plazo• el papel del mercado primario, donde nacen muchas de las grandes colecciones• por qué comprar arte directamente a los artistas puede fortalecer todo el ecosistema cultural

Los datos recientes del informe publicado por Art Basel y UBS muestran que los grandes patrimonios siguen aumentando su inversión en arte, confirmando que el arte ocupa un lugar cada vez más importante dentro de las estrategias patrimoniales.

Pero más allá de los números, coleccionar arte también tiene una dimensión profundamente humana: las colecciones terminan convirtiéndose en una especie de biografía visual de una familia, un legado cultural que puede acompañar a varias generaciones.

Si te interesa el arte como pensamiento y no solo como objeto, escribo cada semana sobre estos temas en MESCO’s Layers and Lines.

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Hoy quiero hablarte de ella como se habla de un pensamiento que se vuelve imagen.

No desde la distancia del análisis académico, sino desde la cercanía de quien observa una obra y siente que hay algo personal en su lógica.

Porque la pintura de Herrera no es solamente abstracción geométrica. Es una ética del espacio, una forma de entender el mundo desde la precisión y la paciencia.

Y también debo decir algo que es importante para mí: la línea y el orden visual en su trabajo han influido en mi propia práctica artística. No como imitación, sino como conversación silenciosa con su manera de pensar la forma.

La historia de una mirada que llegó tarde al reconocimiento

La vida de Carmen Herrera es, en muchos sentidos, una historia del tiempo.

Nació en La Habana en 1915 y construyó un lenguaje visual que anticipó movimientos que luego dominarían el arte del siglo XX. Sin embargo, el reconocimiento llegó cuando era una mujer muy mayor.

Durante décadas trabajó en su estudio en Nueva York sin vender de forma significativa. No porque su obra fuera débil, sino porque el contexto del arte moderno no siempre estaba preparado para escuchar ciertas voces.

Su trayectoria recuerda a la de otras artistas latinoamericanas en Norteamérica, como Luchita Hurtado, quien también encontró reconocimiento institucional solo en sus últimos años de vida.

Hay algo profundamente simbólico en esto.

Mujeres artistas con raíces latinoamericanas, trabajando en Estados Unidos, construyendo lenguajes personales mientras el sistema del arte miraba en otra dirección.

No se trata de una historia de fracaso del mercado solamente. Es una historia sobre cómo el valor artístico muchas veces se mueve en escalas temporales distintas a las del consumo cultural.

La línea como pensamiento visual

Si tuviera que resumir la poética de Herrera en una sola idea, diría esto:

La línea es estructura, pero también es silencio.

Su obra se caracteriza por composiciones donde el espacio está controlado con precisión arquitectónica. Hay planos de color, bordes duros y una tensión muy calculada entre forma y fondo.

Ella decía algo que se repite con frecuencia cuando se habla de su trabajo:

“No hay nada que me guste más que hacer una línea recta”.

Esa frase parece simple, pero contiene una filosofía completa del arte.

La línea recta en su pintura no es solo un elemento formal. Es un acto de decisión.

Es decir: elegir la claridad en un mundo visualmente saturado.

Su trabajo dialoga con tradiciones del minimalismo y de la abstracción geométrica del siglo XX, pero nunca se reduce a ellas.

Porque la obra de Herrera no busca representar nada exterior. Busca construir una experiencia perceptiva.

Cuando observas una pintura suya, el ojo se mueve lentamente.

Primero ves el color.

Luego percibes la frontera entre los planos.

Finalmente aparece una sensación de equilibrio casi físico.

Es un arte que no grita.

Es un arte que espera.

Mujeres, origen latino y reconocimiento tardío

Hay un tema que atraviesa la historia de artistas como Herrera y Hurtado.

Ambas fueron mujeres latinoamericanas trabajando en Norteamérica durante el siglo XX.

Ambas produjeron obra durante décadas con poca visibilidad institucional.

Y ambas recibieron reconocimiento masivo cuando eran ancianas.

Esto no es un detalle biográfico menor.

Habla de cómo los sistemas culturales seleccionan qué voces escuchar en cada momento histórico.

Durante gran parte del siglo pasado, el canon artístico occidental privilegió narrativas masculinas y eurocéntricas. Muchas artistas tuvieron que construir su práctica en silencio, fuera de los circuitos comerciales dominantes.

Sin embargo, la obra de Herrera demuestra algo profundamente poderoso: la calidad conceptual puede sobrevivir al olvido temporal.

El arte no siempre necesita validación inmediata para existir.

El Pérez Art Museum Miami y la memoria de la abstracción

La presencia de su trabajo en Pérez Art Museum Miami tiene un significado cultural particular.

Miami es una ciudad que vive entre territorios: geográficos, lingüísticos y simbólicos.

La colección del museo refleja esa condición híbrida del Caribe, América Latina y Estados Unidos.

La abstracción geométrica latinoamericana tiene un lugar especial allí.

Porque esta tradición no solo habla de forma, sino también de identidad, modernidad y lenguaje visual.

La obra de Herrera dialoga con una historia regional más amplia.

Desde Venezuela hasta Brasil y Argentina, la geometría se convirtió en una manera de pensar el espacio moderno desde el sur global.

La persistencia como forma de creación

Carmen Herrera vivió 106 años.

Y hasta sus últimos años continuó trabajando en su estudio.

Hay algo profundamente conmovedor en esa disciplina.

No buscaba el éxito rápido.

Trabajaba desde una convicción interna sobre la forma, el color y el espacio.

Su primera venta importante ocurrió en 2004, cuando tenía casi 90 años.

Ese momento no fue solo un triunfo personal. Fue una redefinición simbólica de cómo el mundo del arte puede cambiar su mirada con el tiempo.

Lo que la obra de Herrera enseña al arte contemporáneo

La lección más importante de su trabajo no es técnica.

Es ética.

Herrera demuestra que la reducción visual puede generar profundidad conceptual.

Que menos elementos pueden producir más intensidad estética.

Y que la geometría, lejos de ser fría, puede ser emocionalmente humana cuando se trabaja con sensibilidad.

En mi propia práctica artística, la obra de Herrera me recuerda que la línea no es solo un límite.

La línea también es respiración.

Es pausa.

Es orden interior.

Pensar el arte más allá del tiempo del mercado

La historia de Carmen Herrera invita a cuestionar la obsesión contemporánea con el reconocimiento inmediato.

El arte, en su dimensión más profunda, no siempre sigue las reglas del mercado.

A veces permanece en silencio.

Trabajando.

Esperando.

Construyendo sentido lentamente.

Cuando pienso en Carmen Herrera, no pienso solo en abstracción geométrica.

Pienso en una mujer que siguió pintando aun cuando casi nadie miraba.

Pienso en la paciencia del gesto artístico.

Pienso en la rectitud de una línea que decide no desviarse.

Y pienso en algo que su obra enseña con claridad: el arte no necesita apresurarse para ser verdadero.

A veces solo necesita permanecer.

Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú y si quieres profundizar más en el tema te invito a leer mi pág aquí.

En este episodio de MESCO’s Layers and Lines™ comparto algunos de los procesos y reflexiones que están marcando mi trabajo artístico en estos días.

Comienzo hablando de la serie Identidades, un proyecto que se conecta con el trabajo que realizo junto a las Damas Salesianas y el Centro La Milagrosa, organizaciones que realizan una labor extraordinaria con comunidades indígenas venezolanas, especialmente con la etnia Eñepá. Reflexiono sobre cómo el arte puede convertirse en un espacio de encuentro entre memoria, cultura y comunidad.

También cuento sobre la organización de la 4ta Subasta “Tejidos de Esperanza”, que se celebrará en octubre con eventos en Miami y Caracas, además de una subasta digital de cestas artesanales intervenidas por artistas. Un proyecto donde el arte contemporáneo dialoga con la tradición indígena y con iniciativas de apoyo comunitario.

En la sección central del episodio hablo sobre Carmen Herrera, una de las figuras fundamentales de la abstracción geométrica del siglo XX. Su historia nos recuerda algo esencial en el arte: la importancia de la paciencia, la disciplina y el tiempo en la construcción de una obra.

También adelanto el tema del próximo artículo:“Coleccionismo de arte y legado familiar: por qué comprar arte puede ser también una inversión a largo plazo.”Una reflexión sobre el papel del mercado primario del arte y sobre cómo muchas colecciones comienzan comprando directamente a artistas vivos.

El episodio cierra con una nueva Historia de Alcantarillas, inspirada en la obra “Manhattan”, una pieza que nace de observar un objeto urbano cotidiano en New York City. Una pequeña historia sobre una alcantarilla que, silenciosamente, ha sido testigo de miles de vidas, estaciones y momentos de la ciudad.

Porque a veces el arte comienza simplemente con aprender a mirar de otra manera.

En este episodio:

La serie Identidades y el trabajo con comunidades indígenas venezolanas

La subasta Tejidos de Esperanza y el diálogo entre arte y tradición

La historia y la obra de Carmen Herrera

Coleccionismo de arte y legado familiar

Historias de Alcantarillas: la obra Manhattan

Hablar del mercado del arte no es hablar solamente de precios. Es hablar de poder simbólico, legitimidad cultural y de cómo se construyen las carreras artísticas en el sistema contemporáneo.En este episodio exploro cómo funcionan el mercado primario y el mercado secundario del arte, y por qué entender estas dinámicas puede transformar la forma en que miramos el coleccionismo.En este episodio:

• Qué es realmente el mercado primario del arte

• Cómo las galerías y los artistas construyen trayectorias

• El papel de las subastas y el mercado secundario

• Cómo las redes sociales están transformando el mercado del arte

Si te interesa el coleccionismo de arte contemporáneo, entender cómo se construye el valor artístico o cómo funciona el sistema del arte hoy, este episodio es un buen punto de partida.Puedes leer la versión completa del ensayo aquí: https://open.substack.com/pub/mariannesucre/p/mercado-del-arte-mercado-primario?r=2yr24z&utm_campaign=post&utm_medium=web&showWelcomeOnShare=true

— Marianne Sucre

MESCO's Layers and Lines

Hay un momento, en toda investigación dentro de la abstracción geométrica contemporánea, en que la estructura deja de ser suficiente.

La línea ya no basta.El plano se vuelve estrecho.El módulo comienza a exigir algo más que repetición.

Serie Waves nace exactamente en ese punto de tensión: cuando la geometría —históricamente asociada con estabilidad, control y exactitud— empieza a reclamar movimiento.

Durante un período prolongado estudié la relación entre dos estructuras fundamentales: el hexágono y el cubo. El hexágono, plano, modular, expansivo. El cubo, volumétrico, arquitectónico, aparentemente cerrado. Ambos comparten una lógica matemática rigurosa, pero producen experiencias espaciales distintas.

Allí comenzó todo.

No quería abandonar la geometría. Quería habitarla de otro modo. Sentía que la repetición perfecta del módulo comenzaba a volverse predecible. Necesitaba introducir tensión sin romper la estructura. Movimiento sin deformación. Fluidez sin perder precisión.

Y en ese proceso hubo una influencia decisiva: la obra de Victor Vasarely.

Su manera de activar la superficie a través de la repetición modular, la vibración óptica y la transformación perceptual fue especialmente importante para mí mientras desarrollaba esta serie. Comprendí, observando su trabajo, que la geometría no tenía que ser rígida. Podía vibrar. Podía desplazarse ópticamente. Podía convertirse en experiencia.

Esa comprensión está presente en Serie Waves.

Del módulo al sistema dinámico

El hexágono me enseñó la expansión.El cubo me enseñó el volumen.

En Waves, ambos sistemas se intersecan para producir una matriz tridimensional que, en apariencia, se organiza en un patrón estable. Una retícula ortogonal. Una estructura firme.

Pero cuando la mirada permanece, algo comienza a cambiar.

Los cubos se desplazan en diagonales ondulantes. La superficie deja de sentirse plana. El patrón oscila. Parece que una fuerza invisible atraviesa la composición.

Aquí ocurre el giro esencial de la serie: el cubo deja de ser una forma fija y se convierte en un sistema dinámico.

No hay deformación literal.No hay distorsión perspectívica tradicional.

El movimiento no surge de alterar la forma, sino de reorganizar la secuencia. La ondulación nace del ritmo diagonal y de la modulación cromática.

La estructura permanece intacta.Pero la percepción se vuelve fluida

.

La paradoja: movimiento dentro de la rigidez

La pregunta que atravesó todo el proceso fue simple y compleja al mismo tiempo:

¿Cómo introducir movimiento en una forma asociada históricamente con estabilidad?

La respuesta no estaba en destruir el cubo, sino en activar su potencial interno.

Organicé el patrón en franjas diagonales que atraviesan la superficie como corrientes. Estas franjas no rompen la retícula; la reordenan. El ojo no puede quedarse quieto. Se desplaza siguiendo las líneas de color que parecen ondular.

La cuadrícula pierde rigidez.Adquiere elasticidad perceptual.

Para mí, ese fue el momento clave: comprender que la geometría no necesita fragmentarse para transformarse.

El color como energía

En esta serie, el color no es decoración. Es estructura activa.

Trabajo con rojos saturados, magentas intensos, azules eléctricos, verdes ácidos y amarillos luminosos. Los contrastes generan vibración. Las variaciones de saturación producen profundidad ilusoria. Algunos cubos avanzan; otros retroceden.

La superficie parece expandirse y contraerse.

Esa inestabilidad introduce tiempo. La obra no se percibe de una sola vez. Se experimenta en desplazamiento.

Y aquí hay algo importante en términos de proceso.

Aunque existen obras de Serie Waves realizadas en pintura acrílica, y otras en papel y lápiz, la serie fue desarrollada principalmente de manera digital. Utilicé filtros que originalmente están diseñados para fotografía.

Esa decisión no fue técnica solamente. Fue profundamente personal.

Desde hace años me apasionan los virados fotográficos: la transformación tonal, la manipulación de temperatura de color, la alteración del contraste para modificar la atmósfera de una imagen. Siempre me ha interesado cómo un cambio de tono puede alterar la emoción de lo que vemos.

En Waves, trasladé esa lógica al campo de la abstracción geométrica.

El filtro fotográfico, pensado para intervenir una imagen capturada, aquí interviene una estructura construida. No parto de una fotografía, parto de una matriz geométrica. Pero el principio es el mismo: transformar la percepción a través del color.

El color no cubre la forma.La activa.La tensiona.La convierte en vibración.

La ondulación como experiencia perceptual

Algo esencial en esta serie es que la ondulación no está dibujada como curva literal. No hay líneas sinuosas.

La “ola” emerge de la repetición modulada.

Organizo la retícula cúbica en bandas diagonales que alteran el ritmo. Esa variación rítmica genera la sensación de un pliegue continuo. La superficie parece respirar.

El movimiento no está físicamente en la obra. Ocurre en la mirada.

La pieza propone las condiciones para que el ojo oscile. El espectador completa el gesto. La percepción se vuelve activa.

En ese sentido, la abstracción geométrica deja de ser fría. Se vuelve sensorial. Se vuelve experiencia.

Geometría contemporánea y expansión digital

En el contexto del arte contemporáneo, la geometría ya no es únicamente pictórica. Se ha expandido hacia lo digital, lo algorítmico, lo perceptual.

Serie Waves habita ese cruce.

El cubo —símbolo de estabilidad, arquitectura y racionalidad— se vuelve maleable sin perder identidad. La tecnología no reemplaza la estructura; la amplifica.

El uso de herramientas digitales y filtros fotográficos me permitió intensificar la vibración óptica y explorar variaciones imposibles de lograr manualmente con la misma precisión.

La estructura no desaparece.Se flexibiliza.Se actualiza.

Una geometría que respira

Si algo define Serie Waves es la convicción de que la forma puede expandirse sin fragmentarse.

La estructura no es una cárcel. Es soporte.El cubo no es un límite. Es punto de partida.

La influencia de Vasarely me permitió entender que la superficie puede vibrar. Mi exploración digital, basada en filtros fotográficos y en mi fascinación por los virados, me permitió llevar esa vibración hacia un territorio propio.

La estabilidad absoluta es una ilusión.

Incluso la geometría más estricta puede convertirse en campo dinámico cuando se activan sus relaciones internas.

Aquí, el plano deja de ser estático.El patrón deja de ser repetición mecánica.La geometría aprende a moverse.

Y cuando la geometría se mueve, respira.

—

Si te interesa el arte como pensamiento y como experiencia perceptual, escribo dos veces al mes sobre cómo pienso la abstracción geométrica desde la práctica.

Comparto procesos, no resultados.

Con cariño,

Marianne

Acabo de regresar de Aspen, Colorado, y más que un viaje fue una confirmación: el arte contemporáneo no solo vive en las grandes capitales. También se consolida en lugares inesperados donde el mercado, el deseo y la experiencia se cruzan con naturalidad.

He visitado Aspen durante los últimos años, casi

siempre en President’s Weekend. Este pequeño pueblo de montaña, elegante y cuidadosamente curado, se transforma en un punto de encuentro para coleccionistas, galeristas y amantes del arte que combinan esquí con adquisiciones importantes.

Aspen no es solo lujo: es decisión. Aquí el público entra a las galerías con una disposición real a comprar. No es turismo cultural pasivo; es mercado activo.

Este año conversé con varios galeristas, entre ellos Ana Burns, de Aspen Art Gallery. Hablamos sobre lo particular de este ecosistema: un público educado visualmente, acostumbrado a invertir en experiencias de alto nivel, donde el arte forma parte natural del estilo de vida. La concentración de galerías en pocas calles no es casualidad. Hay demanda. Hay circulación. Hay confianza en el mercado primario.

Para quienes reflexionamos sobre cómo se construyen carreras y valor simbólico, Aspen es un microcosmos fascinante.

Museo y psique: Victoria Colmegna

También visitamos el Aspen Art Museum, donde me llamó la atención la exposición de la artista argentina Victoria Colmegna (b. 1986).

Su trabajo explora memoria, artificio y psicología a través de múltiples medios: acuarelas, objetos encontrados, textiles y dispositivos que remiten tanto al juego infantil como al espacio clínico. La muestra gira en torno a la influencia de Melanie Klein y su “técnica del juego”, un método psicoanalítico que entendía el juego como lenguaje simbólico para acceder al inconsciente.

Colmegna traduce esa idea en instalaciones que parecen pequeños escenarios mentales. Casas de muñecas usadas funcionan como arquitecturas psíquicas; acuarelas de mujeres en sistemas cerrados sugieren dinámicas de pertenencia y exclusión; objetos médicos y elementos ambiguos introducen una tensión entre inocencia y perturbación.

La exposición se mueve en un territorio intermedio: ni completamente infantil ni plenamente adulto. Nostálgica y a la vez inquietante. Más que ofrecer respuestas, activa preguntas sobre cómo construimos identidad, memoria y rol social.

Salir del museo y caminar por las calles impecables de Aspen genera un contraste interesante: lujo visible, complejidad interior.

Lo que viene

Este jueves compartiré notas en mis diferentes canales.

El jueves 5 hablaré sobre mi trabajo en la Serie Waves, donde exploro cómo la geometría puede transformarse en movimiento perceptual. A partir del diálogo entre el hexágono y el cubo, la estructura rígida se activa mediante color y ritmo diagonal, generando vibración óptica y fluidez visual. Es una propuesta de abstracción geométrica contemporánea donde estabilidad y cambio coexisten en tensión dinámica.

El jueves 12 publicaré el artículo:Mercado del arte, mercado primario y valor simbólico: cómo se construyen las carreras en la era digital.

Analizo cómo el mercado del arte no se define solo por precios, sino por la construcción estratégica de valor simbólico y económico en un sistema global. Diferencio mercado primario y secundario, explico el rol de ferias, subastas y galerías, y examino el impacto de las redes sociales en la consolidación de carreras artísticas.

Recuerda que puedes leer los textos completos en inglés en mi página web, y leer u oír las versiones en español en Substack y en mis redes sociales.

Historias de Alcantarillas — Aspen bajo la nieve

Aspen fue, en sus orígenes, un pueblo de mineros y cowboys. Tras el declive de la plata, se reinventó como destino de lujo con resorts de primer nivel y cuatro montañas que atraen visitantes tanto en invierno como en verano.

Hoy es sinónimo de poder adquisitivo, pasión por la naturaleza y sofisticación cultural. Pero incluso aquí existen “alcantarillas” simbólicas: las estructuras invisibles que sostienen el brillo. Infraestructura, estrategia económica, redes culturales.

Cada ciudad tiene su superficie y su subsuelo.

Y hablando de eso: tengo disponible la obra Aspen, parte de mi Serie Alcantarillas, donde interpreto visualmente esas capas invisibles que sostienen la identidad de un lugar.

Porque incluso en el paisaje más perfecto, siempre hay algo que fluye por debajo.

Con cariño,Marianne

¿Qué sucede cuando el arte deja de ser un objeto estático detrás de un cordón de seguridad y se convierte en una experiencia sensorial completa? Esta pregunta, que hoy nos parece tan contemporánea, fue planteada hace décadas por una artista brasileña extraordinaria: Lygia Clark.

Su retrospectiva en el Kunsthaus Zürich, titulada “Radical, influential and participatory”, reúne más de 120 obras que nos invitan a replantear nuestra relación con el arte. Y créeme, vale la pena detenerse a explorar su legado.

Lygia Clark y la revolución del neoconcretismo

Lygia Clark nació en 1920 en Belo Horizonte, Brasil, y fue una de las figuras más influyentes del neoconcretismo brasileño, un movimiento que surgió a finales de los años cincuenta como una respuesta crítica a la abstracción geométrica.

Permíteme darte el contexto, porque es fundamental para entender su propuesta.

La abstracción geométrica y el concretismo buscaban pureza formal: líneas limpias, planos claros, un arte objetivo y universal basado en el cálculo y la proporción. En Brasil, grupos como el Grupo Ruptura promovían estos principios con rigor casi científico.

Pero en 1959, Clark, junto con Hélio Oiticica y Lygia Pape, firmó el Manifiesto Neoconcreto. Este documento marcó un punto de inflexión: declaraba que la obra de arte debía involucrar al espectador de manera sensorial y corporal, no solo visual.

El neoconcretismo propuso una relación más subjetiva, orgánica y participativa con la obra.

Clark exploró cómo la pintura, los objetos y los espacios podían convertirse en experiencias vivas. Sus obras requieren del espectador un involucramiento activo: caminar, tocar, manipular, usar el cuerpo para completar la pieza.

Esta propuesta rompió con siglos de tradición contemplativa en el arte. Imagina el cambio de paradigma: pasar de la distancia respetuosa a la participación activa.

La tríada fundamental del neoconcretismo

Tres nombres definen este movimiento transformador, y vale la pena conocer a cada uno.

Lygia Pape combinó poesía, narrativa y percepción sensorial en sus instalaciones. Su serie “Livro do Tempo” invita al espectador a recorrer el tiempo y el espacio de manera sensorial, activando tanto la memoria como la imaginación

Hélio Oiticica creó los célebres “Penetrables”: espacios inmersivos construidos con telas de colores vibrantes que requerían la interacción física del público. Entrar en un Penetrable significaba habitar el color con todo el cuerpo

Y Lygia Clark convirtió al cuerpo y a los sentidos en herramientas de conocimiento artístico. Sus obras solo se completan con la participación activa del espectador, quien se convierte en parte integral de la experiencia.

Juntos, estos tres artistas redefinieron la noción de experiencia estética en América Latina y sentaron precedentes fundamentales para el arte participativo contemporáneo que conocemos hoy.

El diálogo con el arte cinético venezolano

En paralelo al neoconcretismo brasileño, Venezuela desarrolló un movimiento cinético y geométrico que revolucionó la percepción visual en América Latina.

Artistas como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez y Narciso Debourg exploraron movimiento, luz y color de maneras innovadoras, creando obras que transforman activamente la percepción del espectador.

Y aquí está lo fascinante: aunque el neoconcretismo brasileño y el arte cinético venezolano surgieron de manera independiente, ambos compartían un principio fundamental: el espectador debe participar activamente en la obra.

Clark, Soto, Cruz-Diez: todos nos enseñaron que el arte no es exclusivamente visual. Es corporal, temporal, relacional. Se despliega en el tiempo, cambia con nuestro movimiento, responde a nuestra presencia física.

Un legado vivo en el arte contemporáneo

Este legado no es simplemente historia del arte. Es una tradición viva que continúa inspirando el arte contemporáneo latinoamericano.

Hoy, artistas venezolanos y latinoamericanos retoman estas estrategias en instalaciones digitales, experiencias de realidad aumentada y arte interactivo. El cuerpo y la percepción siguen siendo ejes centrales de la creación artística.

Las ideas que Clark, Oiticica, Pape, Soto y Cruz-Diez desarrollaron hace décadas se han expandido y evolucionado. Esa combinación única de geometría, color, movimiento y experiencia sensorial que establecieron sigue siendo referencia fundamental.

Esta continuidad demuestra la relevancia perdurable del neoconcretismo y el cinetismo en el panorama artístico global.

Una reflexión sobre Miami

Me encantaría ver exposiciones como esta retrospectiva de Lygia Clark aquí en Miami.

Imagina poder experimentar estas obras participativas, estas instalaciones neoconcretistas, en instituciones como el Museo de Coral Gables, el Pérez Art Museum Miami, o el Institute of Contemporary Art.

Miami, con su vibrante comunidad latinoamericana, su posición como puente cultural entre América Latina y Estados Unidos, y su creciente escena de arte contemporáneo, ofrece el contexto perfecto para celebrar este legado.

Necesitamos más oportunidades para que nuestras comunidades experimenten este patrimonio artístico participativo, para entender que el arte latinoamericano no solo se contempla: se vive, se experimenta, se siente.

La retrospectiva de Lygia Clark en Zurich nos ofrece mucho más que un recorrido histórico. Es una invitación a transformar nuestra relación con el arte.

De la contemplación pasiva a la participación activa. Del objeto al cuerpo. De la percepción visual al sentir sensorial completo.

El legado de Clark, Pape, Oiticica, Soto y Cruz-Diez nos recuerda que el arte es una experiencia que se vive, se comparte y se transforma con cada persona que participa en ella.

Si este recorrido por el arte participativo latinoamericano resonó contigo, te invito a compartirlo con alguien que aprecie el arte de esta manera.

Nos encontramos en la próxima

Con cariño,

Marianne

Pero en realidad…nos están hablando de algo mucho más profundo:de cómo vemos,de cómo construimos lo que creemos que es real.

Pienso mucho en esto con Olafur Eliasson.

Su obra es lúdica, pero no como entretenimiento superficial.Nos invita a jugar con nuestra percepción.Nos convierte en cómplices de un experimento visualque, al mismo tiempo, aborda temas muy serios.

Desde The Weather Project en la Tate Modernhasta Ice Watch,sus obras combinan urgencia y asombro,diversión y seriedad.

Lo que más me interesa de su prácticaes cómo trabaja la percepción del color.

Room for one colour me impactó profundamente

Un espacio saturado de luz amarilla.Tan intensa que anula otros colores.

Entras…y tu ropa, tu piel, todo a tu alrededorse vuelve amarillo o negro.No hay grises, no hay matices.Solo presencia o ausencia de luz.

Eliasson no pinta nada.Controla la luz.Y nos recuerda que el colores una construcción de nuestro sistema perceptivo.

Esto me llevó a pensar en Carlos Cruz-Diez.

Él mostró que el color no vive en la superficie,sino en el ojo del observador,en la luz,en el movimiento del cuerpo.

Pienso en Cromosaturación,una instalación que se puede experimentar en el PAMM, en Miami,y que también pertenece al Museo Cruz-Diez en Caracas.

Tres cámaras de luz: azul, roja, verde.Caminas de un cuarto a otro,y el color te envuelve, te define.

No miras el color: estás dentro del color.

Cruz-Diez llamaba esto“el acontecimiento del color en el espacio real”.

No pintaba colores.Orquestaba situaciones cromáticas.Y en esto dialoga directamente con Eliasson.

En ambos, la geometría no es decorativa.

Es la estructura que permite que el fenómeno cromático ocurrade forma controlada y precisa.

Cruz-Diez usaba módulos y ritmos.Eliasson, círculos y prismas.

En mi trabajo, aunque con medios distintos,la geometría cumple una función similar.

Dos planos impresos, líneas precisas, superposición visual.Sin volumen físico, sin mezcla de pigmentos,pero con profundidad y color que emergen en la percepción.

El ojo completa, vibra, se mueve entre las capas.

Lo serio y lo lúdico no se oponen.

The Weather Project era contemplación casi ritual,pero también juego:la gente se acostaba, levantaba los brazos, interactuaba con su reflejo.

Cromosaturación también es gozosa.Pero detrás hay décadas de investigación rigurosa sobre la autonomía del color y la visión.

Eso resuena mucho conmigo:el rigor formal puede abrir espacio al descubrimiento,la precisión geométrica invita al ojo a detenerse, a volver, a preguntarse.

Al final, lo que comparto con Eliasson y Cruz-Diezno es un estilo ni un método.Es una pregunta:

¿Qué significa ver?¿Cómo construimos la realidad visual?¿Qué papel juega nuestro cuerpo, nuestro movimiento, nuestras expectativas?

Ellos responden con luz, espacio y color.Yo respondo con dos planos impresos, líneas y geometría vibrante.Respuestas diferentes, misma pregunta.

Y cada vez que me detengo frente a una obra terminada,la profundidad que no tallé aparece,el color que no mezclé se manifiesta.

La obra se completa en tu percepción.

Por eso creo que el colorno es solo un medio expresivo.Es una forma de pensamiento.

Pensamos con el color.Argumentamos con el color.Preguntamos con el color.

Y aunque abstracto, geométrico, silencioso,puede tocarnos directamente.Porque ver no es pasivo.Es un acto creativo.Un acto de construcción.Un acto de pensamiento.

Si además podemos asombrarnos,jugar,descubrir…

Entonces el rigorno pierde fuerza.Gana vida.

Y si alguna vez entras en Cromosaturación,o te encuentras con Room for one colour,o te detienes frente a uno de mis dos planos impresos,quizá la misma pregunta resuene en ti:

¿Qué estoy viendo realmente?¿Dónde vive el color?¿Quién construye esta experiencia visual:la obra…o yo?

Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú.Y si te animas, responde o comenta aquí en Substack: me encantaría saber cómo percibes el color y la geometría en tu propia experiencia.

Con cariño,Marianne

Y me hace sonreír.

Porque yo he escuchado sus canciones en Colorado, en New York, en Suiza, en Italia, en Francia. En ciudades donde el español no es el idioma dominante… pero su música igual circula. Igual vibra. Igual se entiende, aunque no se traduzca palabra por palabra.

Y no es solo una intuición personal: “DTMF” fue un éxito inmediato en Europa. Entró directo al top ten en países como Austria, Francia, Alemania, Grecia, Italia, Luxemburgo, Países Bajos, Polonia, España y Suiza. Llegó al número uno en varios de ellos, incluyendo Francia, Italia, España y Suiza. Y en España, además, siguió ampliando su récord como el artista con más número uno en la historia del país.

Bad Bunny no solo es popular: es un fenómeno cultural que atraviesa idiomas, fronteras y prejuicios. Y por si fuera poco, también se ganó el Grammy a Mejor Álbum. No el Grammy Latino: el Grammy.

Por eso lo que pasó en el Super Bowl no fue “una presentación en español”. Fue algo mucho más serio.

Fue una puesta en escena simbólica.

El show: símbolos en lugar de espectáculo vacío

En años recientes, el Super Bowl se ha convertido en una máquina de producción: escenografías gigantes, efectos, coreografías perfectas… pero muchas veces sin una idea real detrás.

Lo de Bad Bunny fue distinto.

No fue solo energía. Fue concepto.

Y sí: hubo más símbolos, pero yo me quedo con tres, porque me parecen los más poderosos.

1) La familia

Bad Bunny puso la familia en el centro, no como cliché sentimental, sino como núcleo cultural. En un país donde la narrativa dominante suele ser individualista, este gesto se sintió profundamente latino.

2) El matrimonio

El matrimonio apareció como símbolo social, como estructura cultural, como ritual colectivo. Y lo interesante es que no lo presentó como moralismo, sino como escena: como imagen viva.

3) El apagón

El apagón fue, para mí, el símbolo más político. Porque no es abstracto: es historia. Es Puerto Rico. Es precariedad. Es realidad. Es memoria.

América no es un país: es un continente

Uno de los detalles más brillantes fue el mensaje en la pelota:TOGETHER WE ARE AMERICA.

Eso no es un slogan vacío. Es una declaración.

América no es solo Estados Unidos. América es un continente. Y Bad Bunny lo recordó con una frase simple, pero quirúrgica.

Y además lo hizo en español.

Ese fue el gesto: no pedir permiso.

Mujer, independencia, trabajo: una narrativa completa

También me llamó la atención cómo el show resaltó la independencia de la mujer, el trabajo, el matrimonio y la vida cotidiana como valores universales, pero contados desde un lenguaje latino.

No fue una estética “para gustar”.Fue una estética para afirmar.

Y eso, honestamente, me pareció magistral.

Esto también es arte contemporáneo

A mí me interesa mucho cuando algo popular se vuelve una lectura del presente.

Este show no solo fue entretenimiento: fue contemporaneidad. Fue Estados Unidos mirándose a sí mismo y descubriendo que su cultura ya no puede narrarse sin Puerto Rico, sin lo latino, sin el español.

Y esa idea —la cultura como campo simbólico en disputa— es literalmente una de las preguntas centrales del arte contemporáneo.

Lo que viene esta semana

Esta semana publico dos artículos:

Jueves: Room for one color: entra y descubre cómo tu percepción del color cambia para siempre

Este artículo explora cómo Olafur Eliasson transforma el color en una experiencia perceptiva y corporal. A través de la geometría, la luz y la abstracción, el texto reflexiona sobre la percepción visual como construcción activa: el espectador completa la obra y el color deja de ser atributo para convertirse en pensamiento.

Jueves 26: Cómo tres artistas brasileños redefinieron la experiencia estética en menos de una década

Un texto sobre Lygia Clark y su retrospectiva en Kunsthaus Zürich, su relación con Hélio Oiticica, Lygia Pape y el arte cinético venezolano, y cómo redefinió la percepción y la participación en el arte contemporáneo.

Recuerda que estos artículos se publican en mi canal de Substack de manera más resumida, y en versión más extensa en mi web:

https://mariannesucre.wordpress.com

(donde también están disponibles en inglés).

Historias de Alcantarillas: Madrid bajo Madrid

Madrid es una ciudad que se vive hacia afuera: terrazas, cafés, museos, paseos.Pero lo que siempre me ha fascinado es que Madrid también existe hacia abajo.

Bajo sus calles hay otra ciudad: una red silenciosa que sostiene la vida cotidiana sin que nadie la mire.

El Canal de Isabel II se inauguró en 1858, durante el reinado de Isabel II, para resolver un problema histórico: Madrid no tenía suficiente agua potable. Pero lo más interesante es que esta institución no solo gestionó el agua: también impulsó la construcción del alcantarillado desde 1855.

Es decir: no solo trajo agua.También organizó lo invisible.

Y hay algo profundamente contemporáneo en eso: lo que sostiene una ciudad casi nunca es lo que se ve.

Por eso mi serie Alcantarillas nació desde esa obsesión: mirar lo que normalmente ignoramos.

Y sí: tengo disponible la obra Madrid, parte de la Serie Alcantarillas.

Si este texto te acompañó, compártelo con alguien que piense el arte como tú.

Con cariño,

Marianne

Pero hay momentos —y a mí me interesa trabajar justamente ahí— en los que ese mismo lenguaje empieza a comportarse de otra manera.El plano deja de ser fijo.La forma vibra.Y lo que parecía estable comienza a desplazarse, aunque no sepamos exactamente cómo.

La Serie Origami nace en ese punto de fricción:cuando el orden deja de ser estático y se convierte en experiencia perceptiva.

Trabajo con impresiones digitales construidas a partir de hexágonos entrelazados y colores saturados, muchas veces complementarios.No para representar volumen.Sino para sugerirlo.

No hay tridimensionalidad construida.Hay una tridimensionalidad que ocurre en la mirada.

Y ahí aparece el origami.No como técnica, sino como metáfora.

En esta serie no hay papel doblado, no hay pliegues físicos.El pliegue es mental.Es la idea de que un mismo plano puede transformarse sin dejar de ser plano.De que la profundidad no está en la obra, sino en la percepción de quien la mira.

El ojo completa lo que no está dado.Y mirar se vuelve un acto activo: ajustar, dudar, reorganizar.

El hexágono funciona como módulo porque permite continuidad, repetición, expansión.Al principio, la repetición tranquiliza.El sistema se entiende rápido.Pero esa estabilidad es engañosa.

A medida que la mirada avanza, el color empieza a desestabilizar.Las formas parecen avanzar y retroceder.La repetición deja de ser neutra y se convierte en ritmo, en insistencia, casi en estructura mental.

En la Serie Origami, el color no decora.El color construye espacio.Es el contraste cromático el que pliega visualmente la superficie.El que genera capas sin perspectiva tradicional.

Aquí la forma no manda al color.La forma sucede a través del color.

Por eso, más allá de lo formal, esta serie también habla de cómo pensamos.De los sistemas que usamos para ordenar la realidad.De cómo el orden puede sostenernos…pero también limitarnos.

La geometría aparece como metáfora cognitiva:un sistema estable, pero no cerrado.Un orden que permite desplazamientos.

Estas obras no se consumen rápido.Piden tiempo.Piden equivocarse mirando.

La mirada no se posa: circula.Avanza, retrocede, intenta fijar algo que parece cambiar.

Y en ese movimiento, el espectador se vuelve consciente de su propio acto de mirar.

La materialidad también importa.El papel metalizado introduce reflejos que intensifican la vibración.El canvas aporta presencia, peso, cuerpo.El gran formato envuelve, obliga a una relación física con la obra.

No es una imagen distante.Es una superficie que se impone en el espacio.

La Serie Origami ha circulado por distintos contextos —Palm Beach, Nueva York, Caracas, Miami— y en cada uno se activa de forma distinta.Porque la obra no se cierra.Se adapta al espacio, al público, a la mirada que la enfrenta.

Para mí, la geometría no es un dogma.Es un lenguaje para pensar la percepción.El equilibrio entre control y variación.La tensión entre plano, ilusión y experiencia.

No busco respuestas definitivas.Me interesa abrir preguntas.

¿En qué momento el plano deja de ser plano?¿Te atrae más el orden…o el instante exacto en que empieza a desestabilizarse?

Te invito a dejar tu reflexión en los comentarios,a compartir este episodio con alguien interesado en la abstracción geométrica contemporánea,o a seguir explorando el proceso detrás de esta serie en MESCO’s Layers and Lines™.

Porque la percepción también se pliega cuando se comparte.

Con cariño,

Marianne

Bridget Riley nació en Londres en 1931 y, a sus más de 90 años, sigue trabajando y explorando la percepción visual a través de patrones geométricos precisos. Lo fascinante de Riley es que logra dinamismo absoluto sin que nada en sus pinturas se mueva realmente. Sus obras no son decoración, son investigaciones profundas sobre cómo funciona nuestra percepción.

En los años 60, Riley trabajó exclusivamente en blanco y negro. Obras como Movement in Squares o Current muestran cómo líneas ondulantes y patrones repetitivos pueden hacer que tu ojo vibre, se desplace, incluso se maree ante la intensidad visual. Más tarde, introdujo el color, y con ello su lenguaje visual se volvió aún más complejo. Cada tonalidad está calculada para generar tensión, armonía o movimiento. Y lo extraordinario es que Riley sigue investigando estas relaciones cromáticas hasta hoy, demostrando que la percepción visual es un territorio inagotable.

Algo que siempre me ha inspirado es su conexión con el impresionismo, especialmente con Georges Seurat. Seurat fue el maestro del puntillismo, donde pequeños puntos de color se combinan en el ojo del espectador para generar nuevas percepciones cromáticas. Riley toma esa idea y la lleva a la abstracción pura: el color vibra y se transforma por proximidad, sin necesidad de figuras. En sus bandas de color, cada elección es precisa, una ciencia visual heredada del impresionismo.

Si miramos la evolución hacia el Op Art, encontramos distintos caminos. Victor Vasarely, por ejemplo, construye ilusiones tridimensionales, con volumen casi escultórico. Carlos Cruz-Diez, maestro del color cinético venezolano, lleva el color al movimiento físico: sus Fisicromías cambian según la posición del espectador. Riley, en cambio, opera desde la línea y el ritmo, creando oleadas visuales que laten en la superficie. Donde Vasarely construye volumen, Cruz-Diez transforma el color físicamente, y Riley hace vibrar la percepción pura.

Como artista que trabaja en abstracción geométrica, Riley ha sido una referencia constante en mi proceso creativo. No se trata de imitar, sino de dialogar con su obra. Mi serie Optical Games™ nace de esa fascinación por el engaño visual, por crear situaciones donde el ojo no puede evitar jugar, dudar y recalibrar. Utilizo patrones geométricos repetitivos y colores complementarios para generar vibraciones similares a las que Riley logra con sus rayas.

En mi serie Perceptions, profundizo en la interacción cromática. Tomo prestada la lección de Riley y de Seurat: cómo dos colores juntos crean un tercero perceptual, cómo la proximidad altera la intensidad. Cada composición cambia según el ángulo de visión o la luz: el espectador nunca ve la misma obra dos veces. Es pura Riley: la obra vive en el ojo de quien la observa.

Y luego está Waves, donde la vibración cromática de Riley se encuentra con la estructura sistemática de Vasarely. Las bandas de color crean ondulaciones que parecen moverse en capas superpuestas. Es un homenaje directo al poder del color secuencial y al ritmo visual que Riley perfeccionó durante décadas. Ese mismo ritmo que Seurat intuía con sus puntos de color impresionistas.

Lo que hace que Bridget Riley sea tan importante hoy, después de más de 60 años de carrera, es que su trabajo no envejece. No es moda ni estilo de época, es investigación pura sobre cómo vemos. En un mundo saturado de imágenes digitales, donde todo se mueve y parpadea, la quietud vibrante de Riley sigue siendo poderosa. Nos recuerda que el ojo humano no es una cámara: es activo, interpretativo y sorprendido constantemente. Sus pinturas son eventos: requieren que participemos, que nos movamos, que nos detengamos a mirar de verdad.

Para mí, como artista contemporánea trabajando en geometría y percepción, Riley es una maestra esencial. Me enseña que la precisión técnica no está reñida con la emoción visual, que la repetición no tiene por qué ser aburrida, que el color es estructura y sentimiento. Me recuerda que hay un hilo invisible que conecta a Seurat, Vasarely, Riley y mi propio trabajo: una conversación sobre la percepción que lleva más de un siglo y que sigue evolucionando.

Bridget Riley, Georges Seurat, Victor Vasarely, Carlos Cruz-Diez y artistas como yo compartimos una convicción: la percepción visual no es pasiva. Es construcción, interpretación, experiencia directa. Con líneas, colores y repetición, Riley demuestra que puedes crear movimiento en la retina del espectador sin pantallas, sin electricidad, solo con pigmento y percepción.

Como venezolana, siento un orgullo especial al conectar mi trabajo con el legado de Cruz-Diez y vincular su investigación del color con la tradición global del Op Art que Riley representa. Cuando creo mis series Optical Games, Perceptions o Waves, continúo esa conversación que comenzó en los campos impresionistas de Seurat y se transformó en las vibraciones abstractas de Riley. Me pregunto las mismas cosas: ¿qué pasa cuando los colores chocan? ¿Cómo se genera movimiento sin mover nada? ¿Puede la geometría hacernos sentir?

La respuesta, para Seurat, Riley y para mí, siempre ha sido la misma: sí. Ese “sí” es lo que mantiene a Riley creando a sus 90 años, y lo que me impulsa a seguir explorando las infinitas posibilidades de la geometría, el color y la percepción.

Si te interesa seguir explorando cómo la geometría, el color y la percepción visual pueden transformar nuestra manera de mirar el mundo, te invito a compartir este artículo y suscribirte a mi newsletter. Cada semana comparto reflexiones, análisis de artistas y adelantos de mis nuevas series para que juntos continuemos esta conversación sobre arte y percepción. Gracias por acompañarme en este viaje; tus comentarios siempre me inspiran a seguir creando.

Con cariño,Marianne

Siempre fui una niña creativa.Eso es algo que, visto en retrospectiva, parece obvio… pero en su momento simplemente era mi manera de estar en el mundo.

Si hoy me preguntan cuál era mi regalo de cumpleaños favorito cuando era pequeña, no tengo ninguna duda: una caja de creyones.No importaba cuántas tuviera. Siempre quería más.El color era una promesa. Una posibilidad infinita.Creo que muy temprano entendí —aunque no supiera ponerlo en palabras— que crear no era un hobby, sino una forma de existir.

También era esa amiga a la que siempre le pedían ayuda cuando había que hacer dibujos, maquetas, carteles, o esos proyectos escolares donde se necesitaban habilidades de arts and crafts.Recortar, pegar, dibujar, componer… todo eso me salía de manera natural.Nunca lo viví como algo extraordinario, sino como algo orgánico, inevitable.Como si las manos supieran antes que la cabeza.

Pero, como pasa muchas veces, el camino no fue directo ni lineal.

Estudié Derecho en la Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas.Una formación exigente, estructurada, profundamente racional.toggle un mundo de códigos, normas, argumentación lógica.Y mientras eso ocurría, mi vida creativa avanzaba por otro carril, casi en paralelo, casi en silencio: la fotografía.

Mientras estudiaba leyes, también estudiaba fotografía en la Escuela de Roberto Mata, que en ese momento quedaba en la avenida Sucre.Eran otros tiempos.No existía Photoshop.Trabajábamos con cámaras manuales de 35 milímetros.La mía me la regaló mi papá… y se convirtió, sin exagerar, en una extensión de mi cuerpo.

Pasaba horas en el cuarto oscuro.Y cuando digo horas, lo digo literalmente.Recuerdo ese espacio con una claridad casi física: la luz roja, el olor de los químicos, el tiempo suspendido.Roberto ponía música a todo volumen —David Bowie, Gustavo Cerati— y el laboratorio se transformaba en algo parecido a un ritual.

Ahí entendí algo fundamental:la fotografía no era solo imagen.Era proceso.Era espera.Era materia.

En el cuarto oscuro descubrí mi fascinación por los virados, por la química, por entender cómo funciona realmente una imagen.El enfoque.La luz.El papel.El revelado.

Pero más allá de aprender las reglas, lo que realmente me atrapó fue comprenderlas lo suficiente como para poder romperlas.

Ese conocimiento técnico fue clave para todo lo que vino después.Entender cómo se construye una imagen me permitió, más adelante, jugar con esos mismos principios y alterarlos.Modificar la realidad.Primero con filtros, con procesos químicos… y después, con herramientas digitales.

Creo que fue ahí donde descubrí a Man Ray.Tal vez no lo supe de inmediato, pero su espíritu estaba presente.Esa idea de que el medio no es un límite, sino un campo de experimentación.Que la imagen puede ser conceptual, poética, incómoda.

Las tardes en Caracas eran una especie de aula expandida.Me encantaba ir al Museo de Arte Contemporáneo, al Teresa Carreño, o simplemente salir a las calles a hacer las tareas de fotografía.La ciudad entera era un laboratorio visual.

Caracas era —y sigue siendo en mi memoria— caótica, vibrante, contradictoria.Me enseñó a mirar.A observar estructuras, ritmos, contrastes.A entender que una imagen no se agota en lo que muestra, sino en cómo está organizada.

Más adelante trabajé con la fotógrafa Corina Hernández.En ese momento, ella desarrollaba un lenguaje profundamente purista dentro de la fotografía surrealista.Nada de manipulación digital.Todo ocurría en la toma, en la puesta en escena, en la luz.

De Corina aprendí muchísimo.No solo técnica, sino una ética de trabajo.Una relación respetuosa con el medio.Una forma de exigirle a la imagen que se sostenga por sí sola.

Tenía su estudio en La Castellana, y siempre recuerdo —con una sonrisa— que por fuera había un letrero que decía “Farmacia”.Ese tipo de detalles absurdos y perfectos que solo pueden pasar en Caracas.

Más adelante, ya en Miami, Corina y yo abrimos juntas un taller de fotografía.Fue una etapa luminosa.De aprendizaje compartido.De mucha diversión.

Organizábamos cursos, encuentros, conversaciones interminables sobre imagen, proceso, error, intuición.El taller estaba en el Moore Building, cuando el Design District todavía no era lo que es hoy.No era un espacio de lujo, era un espacio de búsqueda.Menos comercial.Más experimental.Más vivo.

Mis primeras exposiciones fueron en Caracas, en el Country Club, en el marco de la conmemoración de los 100 años del club.Y a partir de ahí, todo ocurrió con una rapidez que hoy me resulta casi irreal.

Empecé a exponer en Miami, en galerías y ferias.Al mes siguiente, en Palm Beach.Luego en Nueva York.

El tránsito entre ciudades, públicos y contextos fue vertiginoso, pero profundamente formativo.Cada exposición era una confirmación… y al mismo tiempo, una pregunta nueva.

Hoy, mirando todo desde este punto, parece un sueño.No en un sentido idealizado, sino en esa mezcla de asombro y gratitud que solo da el tiempo.

Nada fue casual.Pero tampoco completamente planeado.

Cada etapa fue construyendo una base:el dibujo infantil,la caja de creyones,el cuarto oscuro,la ciudad,los maestros,los talleres,las exposiciones.

Todo eso sigue presente en mi trabajo actual.

Mi práctica geométrica, mi interés por la estructura, el color, la percepción y la transformación de la realidad no surgieron de la nada.Son el resultado de una historia larga.Hecha de capas.De líneas.De decisiones.De obsesiones.

Y, sobre todo, de una necesidad constante de crear.

Gracias por acompañarme hoy. Espero que esta reflexiones les inviten a mirar el arte, no solo como algo que se observa, sino como algo que transforma, que conecta y que nos ayuda a entender quiénes somos.

Si llegaste hasta aquí, gracias por leer con tiempo.¿Qué recuerdos creativos siguen influyendo en tu manera de mirar hoy?Te leo en los comentarios.

Con cariño,

Marianne

Hay momentos en los que una obra no se entiende solo desde la historia del arte.Se entiende desde el cuerpo. Desde cómo caminas una sala. Desde cómo cambia tu respiración frente a ciertas estructuras. Desde esa sensación muy física de que algo que estaba en los libros, en la teoría, de pronto ocupa el espacio que tú mismo estás habitando.

Eso fue exactamente lo que sentí al visitar el Zentrum Paul Klee en Berna.Entrar a una sala con la obra de Paul Klee, y luego —casi sin transición— pasar a otra donde estaba la obra de Gego. No como una comparación forzada. No como una curaduría obvia. Sino como una conversación silenciosa, precisa, profundamente coherente.

Klee y Gego nunca se conocieron. No compartieron talleres, ni cartas, ni manifiestos.Pero el paso de una sala a la otra hacía evidente algo más fuerte que una influencia directa: una manera común de pensar la línea. No como decoración. No como contorno, sino como idea, como estructura mental, como sistema.

Y si hay una obsesión que atraviesa todo lo que hago en MESCO’s Layers and Lines, es justamente esa:la línea como pensamiento, la geometría como una forma de entender la realidad, no como ornamento, sino como método.

Por eso este diálogo entre Klee y Gego no lo siento solo histórico.Lo siento íntimo. Lo siento actual. Lo siento cercano a mi propia práctica.

Paul Klee en la Bauhaus: enseñar a pensar, no a representar

Entre 1921 y 1931, Paul Klee fue uno de los profesores más influyentes de la Bauhaus.Y digo “profesor” sabiendo que esa palabra se queda corta.

Klee no enseñaba a pintar bien, no enseñaba a copiar la realidad, enseñaba a pensar visualmente. En sus clases y escritos, Klee descomponía el mundo en elementos fundamentales: el punto, la línea, el plano, el ritmo, el movimiento.

No para simplificar la forma, sino para entender cómo se construye. Para comprender su lógica interna.

Cuando Klee dice que “una línea es un punto que salió a caminar”, no está siendo poético en un sentido superficial. Está siendo metodológico.La línea es acción, es tiempo, es desplazamiento. No encierra la forma: la genera.

En la Bauhaus, esta forma de pensar fue radical. El arte dejaba de ser una imagen final y se convertía en un proceso, en una investigación. Y esa idea —arte como investigación— es una de las herencias más profundas que dejó la Bauhaus.

La Bauhaus como método, no como estilo

A veces hablamos de la Bauhaus como si fuera un estilo reconocible.Pero en realidad fue algo mucho más potente: un sistema de pensamiento.

La Bauhaus integró arte, diseño, arquitectura y técnica bajo una lógica estructural.Eliminó las jerarquías entre arte “puro” y arte “aplicado”.Propuso que pensar y hacer eran inseparables.

Cuando la Bauhaus cerró en 1933, esas ideas no desaparecieron.Se desplazaron. Se movieron con los cuerpos de quienes tuvieron que emigrar.

Profesores, arquitectos, artistas llevaron consigo una manera de entender el espacio, la forma y la función. Y América Latina —y especialmente Venezuela— se convirtió en un territorio fértil para esa herencia modernista.

Gego: arquitectura, exilio y estructura

Gego —Gertrud Louise Goldschmidt— nació en Hamburgo en 1912.Estudió arquitectura e ingeniería en Stuttgart durante el período nazi.Aunque no fue alumna directa de la Bauhaus, su formación estuvo atravesada por ese mismo clima intelectual: análisis estructural, pensamiento sistémico, rigor técnico.

Por su origen judío, tuvo que huir de Alemania en 1939 y emigrar a Venezuela.Ese desplazamiento no fue solo geográfico, fue también conceptual.

En Venezuela, Gego desarrolló una de las obras más singulares del arte latinoamericano del siglo XX.Pero, como Klee, no se limitó a producir obra, fue también profesora, transmitió un modo de pensar, y eso es clave.

Del plano al cuerpo: la línea en el espacio

Uno de los vínculos más potentes entre Klee y Gego está en el análisis de los elementos fundamentales.

Klee trabaja con punto, línea y plano dentro del espacio bidimensional.Gego da un paso más, elimina el plano y trabaja directamente con la línea en el espacio real.

Sus Reticuláreas no son esculturas en el sentido tradicional, son dibujos en el aire, estructuras abiertas donde la línea no define un volumen sólido, sino que hace visible el espacio entre líneas. El vacío deja de ser ausencia, se convierte en material.

Donde Klee explora el espacio como ilusión, Gego lo vuelve habitable. Caminas una Reticulárea, la rodeas, te atraviesa, la línea ya no se mira: se experimenta.

Y ahí ocurre algo fundamental: el cuerpo se vuelve parte de la obra.

Arte como investigación: cuadernos, procesos, sistemas

Tanto Klee como Gego entienden el arte como una forma de investigación.

Sus bocetos, cuadernos y estudios no son preliminares descartables. Son espacios de pensamiento. Esta actitud —heredera directa del espíritu Bauhaus— se opone a la idea romántica del artista como genio inspirado. Aquí el arte es método, es prueba y error. Es estructura que se construye con paciencia. Y aquí es donde yo me reconozco profundamente. En mi propia práctica geométrica, la repetición, la serie, la variación mínima y el sistema son centrales.No trabajo buscando una imagen final perfecta, sino entendiendo la obra como un campo de relaciones.

Eso es algo que pasa por Klee. Y se expande con Gego.

La influencia de Gego: dos niveles distintos

La influencia de Gego no es homogénea, tiene dos niveles claros: primero, Venezuela.

Como profesora durante décadas en la Universidad Central de Venezuela, Gego formó generaciones de arquitectos, diseñadores y artistas.No enseñaba un estilo, enseñaba a razonar visualmente.

Además, forma parte del momento dorado del arte geométrico venezolano junto a Soto y Cruz-Diez. Aunque su obra es distinta, comparte con ellos haber situado a Venezuela en el mapa del arte internacional.

El segundo nivel es América Latina y el reconocimiento internacional, que llegó más tarde.

Desde los años 2000, y especialmente en la última década, ha habido un redescubrimiento de Gego. Hoy se la lee en diálogo con el neoconcretismo brasileño, el constructivismo y el arte concreto latinoamericano. Y también como una figura clave entre las mujeres pioneras de la abstracción.

Paradójicamente, la crisis venezolana ha desplazado el centro de investigación sobre su obra hacia instituciones internacionales.Eso cambia las narrativas. Y por eso es tan importante seguir pensándola desde su contexto original.

De Klee a Gego: una línea continua

La secuencia es clara, aunque no literal:

Klee en la Bauhaus.La diáspora modernista.La llegada de esas ideas a Venezuela.Gego las transforma desde la arquitectura.La línea se vuelve espacio.

Gego no imita a Klee, lo continúa, lo traduce, lo expande.

En Klee, la línea piensa el mundo.En Gego, la línea lo construye.

Y para mí, como artista geométrica, este diálogo no es solo una referencia histórica. Es una confirmación.

La geometría no es fría, la línea no es neutra, son formas de pensamiento, de memoria, de resistencia.

Caminar entre las obras de Klee y Gego fue entender que la abstracción no es una huida de la realidad, es una forma profunda de reorganizarla.

Y que, a veces, una sola línea —bien pensada— puede contener un mundo entero.

Si quieres leer más sobre Gego y Klee o leer en inglés visita Mesco’s Layers and Lines .

Con cariño,Marianne

Este jueves publico un artículo muy especial: “Gego y Paul Klee: la línea como pensamiento, del aula Bauhaus al espacio latinoamericano”. Es un texto que nace de una experiencia profundamente personal. Poder ver obra de Gego en Berna fue increíble y, honestamente, mágico. En el Zentrum Paul Klee, pasar de una sala dedicada a Klee a otra con obra de Gego —una junto a la otra— crea un lenguaje silencioso pero potentísimo. No es una comparación forzada, es una conversación. La línea deja de ser trazo y se vuelve pensamiento; la geometría deja de ser forma y se vuelve espacio.

Gego es una artista que me interesa desde hace años. Su rigor, su sensibilidad estructural, su manera de llevar la línea al cuerpo y al recorrido físico conectan profundamente con mi propia práctica. En el artículo reflexiono sobre esa relación con Paul Klee, sobre la herencia de la Bauhaus y sobre cómo ciertas ideas viajan, se transforman y encuentran nuevas materialidades en América Latina. Es un texto para leer despacio, como se camina una obra.

El próximo jueves, además, publicaré “Los orígenes de mi práctica artística: fotografía, experimentación y creación visual”. Ahí vuelvo a mis inicios: la fotografía analógica, el cuarto oscuro, Caracas como aula expandida, los maestros, los talleres, las primeras exposiciones. Es un texto íntimo, de memoria y proceso, donde intento trazar una línea clara entre aquello que fui aprendiendo entonces y lo que hoy sostiene mi trabajo geométrico.

También quería contarles que estoy trabajando en nuevos proyectos y sorpresas para 2026. Vendrán escritos comparativos entre artistas, textos más profundos y reflexivos, y otros proyectos muy divertidos que me tienen realmente ilusionada. Pronto les contaré más. Además, estoy preparando obra nueva, con una energía muy especial puesta en lo que viene.

Y no puedo dejar de decirlo: me siento ilusionada y esperanzada con un futuro prometedor para Venezuela. Estoy convencida de que una pronta apertura y una verdadera libertad cultural traerán enormes beneficios para todo el ecosistema del arte: artistas, coleccionistas, curadores, galeristas, instituciones. Venezuela tiene una historia visual poderosa y un potencial inmenso que merece volver a circular con fuerza y dignidad.

Gracias por estar del otro lado, por leer, por acompañar este espacio de capas y líneas, de preguntas y pensamiento visual. Como siempre, me encantará leerlos en los comentarios y seguir esta conversación con ustedes.

Con cariño,Marianne

He trabajado con acrílico, con lápiz, con pastel, con papel y con tela. Conozco el peso del pigmento, el tiempo de secado, la resistencia de una superficie, la fricción del trazo cuando la mano insiste. Nada de eso me es ajeno. Forma parte de mi cuerpo de trabajo y de mi formación como artista.

Por eso, cuando mi lenguaje se volvió claramente abstracto y geométrico, el paso hacia lo digital y la impresión no fue una decisión estratégica ni un gesto conceptual pensado desde afuera. Fue algo mucho más simple y honesto: fue natural.

No sentí que estaba abandonando un medio para adoptar otro.Sentí que estaba encontrando el soporte que mejor respondía a lo que mi obra necesitaba decir.

Para mí, la pantalla funciona como un canvas contemporáneo.No es un atajo. No es una simulación de la pintura o del dibujo. Es un espacio de trabajo con reglas propias, con límites claros y con posibilidades específicas.

En la pantalla construyo forma, color, ritmo y tensión con la misma atención con la que antes trabajaba sobre papel o tela. La diferencia no está en la profundidad del pensamiento, sino en el tipo de decisiones que el medio exige.

La impresión digital me permite algo fundamental para mi lenguaje visual: exactitud y limpieza.En una obra donde la geometría, las relaciones cromáticas y los equilibrios espaciales son centrales, la precisión no es un lujo técnico. Es una necesidad expresiva.

Cada línea, cada borde, cada campo de color tiene que existir con claridad absoluta para que la obra funcione. Lo digital, en ese sentido, no empobrece la experiencia visual. La afina. La vuelve más consciente.

Existe todavía una confusión muy común: pensar que la obra impresa es siempre una reproducción de algo que ocurrió antes en otro soporte. En mi caso —y en el de muchos artistas a lo largo de la historia— la obra nace para ser impresa.

No hay un “original” previo que luego se multiplica.La impresión es el medio final. No es el residuo de otro proceso.

Esta distinción es clave. Porque la gráfica, la estampa y los procesos de impresión han sido, durante siglos, espacios de experimentación radical en el arte. No son una práctica menor ni secundaria. Han sido uno de los grandes laboratorios de la modernidad.

Hace poco visité en el Kunsthaus Zürich la exposición Making an Impression! Masterpieces on Paper from Albrecht Dürer to Dieter Roth. Una muestra que recorre seis siglos de obra impresa. Más de ochenta trabajos, desde grabados delicadísimos hasta formatos monumentales, ponen en primer plano la riqueza y la complejidad de la impresión como medio artístico.

La exposición deja algo muy claro: la impresión no ha sido solo un vehículo de difusión. Ha sido un espacio donde se han redefinido ideas fundamentales sobre originalidad, multiplicidad, autoría y percepción. Desde Durero hasta Dieter Roth, la obra sobre papel ha sido un territorio de pensamiento, no solo de técnica.

Mi práctica se inscribe conscientemente en esa genealogía.

Muchos de los artistas que más han influido en mi manera de pensar el arte trabajaron intensamente con medios impresos. Victor Vasarely, figura central del arte óptico, entendió la litografía como una extensión natural de su investigación sobre percepción, serialidad y color.

Man Ray exploró la impresión desde una lógica experimental, borrando los límites entre fotografía, gráfica y objeto. Robert Rauschenberg utilizó la serigrafía para superponer imágenes, gestos pictóricos y capas conceptuales en una misma superficie.

Lygia Clark pensó la multiplicidad como parte de una experiencia sensorial y relacional. Y Gego trabajó con papel, impresión y seriación desde una sensibilidad profundamente estructural, donde la línea y el espacio eran protagonistas.

En todos estos casos, la impresión no fue un recurso auxiliar. Fue un lenguaje central.

Mi trabajo abstracto geométrico exige un alto grado de control formal. Las relaciones entre colores complementarios, la vibración óptica, la tensión entre figura y fondo y la estructura interna de cada composición dependen de decisiones extremadamente precisas.

La impresión digital me permite mantener esa coherencia desde el inicio del proceso hasta la obra final. No se trata de eliminar el gesto. Se trata de desplazarlo. El gesto está en la decisión, en la construcción, en la relación entre elementos.

La emoción no desaparece.Se organiza.

Mis obras se producen en ediciones de cinco ejemplares, más dos pruebas de artista. Esta decisión es fundamental para mí. A diferencia de muchos usos contemporáneos de lo impreso —donde la multiplicación infinita diluye el valor y la responsabilidad— trabajo con una lógica clara de edición, cuidado y control.

Cada impresión es supervisada, firmada y numerada. Cada obra mantiene una relación directa con mi práctica y con la persona que la colecciona. La edición no resta valor. Define un marco ético y artístico.

No creo en jerarquías rígidas entre medios. Creo en coherencia.Mi obra encontró en lo digital y en la impresión el espacio donde podía desarrollarse con mayor claridad, fidelidad y honestidad.

Así como otros artistas eligieron el óleo, el grabado, la fotografía o la serigrafía para pensar su tiempo, yo trabajo desde un medio que dialoga con el nuestro: preciso, estructurado, reproducible y consciente.

La impresión, para mí, no es una concesión contemporánea.Es una tradición viva.Y es, hoy, el lugar natural de mi trabajo.

Con cariño,Marianne

Hay artistas que no se visitan: se regresan.Paul Cézanne es uno de ellos.

Cada cierto tiempo vuelvo a su obra como quien vuelve a una pregunta que nunca termina de formularse del todo. No es una visita nostálgica, ni académica. Es una necesidad. Cézanne no me interesa solo como figura histórica, sino como una forma de pensar la realidad a través de la pintura. Una forma que sigue operando, con silenciosa contundencia, en el arte contemporáneo y, de manera muy personal, en mi propia práctica geométrica.

Hablar de Cézanne es hablar de una obsesión: la de entender cómo se estructura el mundo cuando lo miramos. No cómo se ve, sino cómo se sostiene. Y esa diferencia es fundamental.

La geometría no como fórmula, sino como método

Seguramente has escuchado la frase atribuida a Cézanne: “tratar la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono”. Se repite tanto que muchas veces pierde sentido. No se trata de reducir la realidad a figuras básicas, ni de imponerle una grilla geométrica rígida. En Cézanne, la geometría no es una fórmula: es un método de observación.

Lo que le interesa no es la forma perfecta, sino la estructura interna que permite que las cosas existan en el espacio. La geometría aparece como una manera de organizar la percepción frente al caos visual del mundo moderno: la luz que cambia, el movimiento del cuerpo, la imposibilidad de una mirada fija.

En ese gesto, Cézanne rompe con la tradición renacentista. La perspectiva clásica, basada en un punto de vista único y estable, deja de ser suficiente. La realidad ya no se ordena desde un centro, sino desde múltiples aproximaciones parciales.

Y eso lo cambia todo.

La mancha como pensamiento

Uno de los grandes malentendidos sobre Cézanne es pensar que su pintura es torpe, inacabada o simplemente un puente entre el impresionismo y el cubismo. En realidad, la mancha en Cézanne es profundamente consciente. Cada pincelada es una unidad de pensamiento.

La mancha no describe: construye. No rellena un contorno previo, sino que levanta la forma desde dentro, como si la pintura creciera orgánicamente. Es una geometría blanda, vibrante, inestable. Nada está completamente cerrado. Todo parece a punto de moverse.

Para mí, ahí está uno de los antecedentes más potentes de la abstracción geométrica contemporánea. No por la apariencia formal, sino por la lógica: pensar la obra como un sistema de relaciones, no como una imagen final cerrada.

Mont Sainte-Victoire: un laboratorio visual

Si hay una obra que condensa esta obsesión estructural es la serie de la Mont Sainte-Victoire. Cézanne pintó esta montaña una y otra vez, desde distintos puntos, en distintos momentos del día, durante años. No buscaba capturar un paisaje. Buscaba entenderlo.

La montaña se convierte en un laboratorio visual donde se ensayan relaciones entre planos, volúmenes, colores y ritmos. El motivo es siempre el mismo, pero la percepción cambia. No hay una versión definitiva.

Lo que emerge no es una representación fiel del lugar, sino una arquitectura pictórica. La montaña se vuelve casi abstracta: un conjunto de planos cromáticos que se sostienen entre sí. El cielo pesa tanto como la tierra. El espacio ya no se organiza por profundidad ilusoria, sino por tensiones internas.

Aquí aparece una idea clave para el arte del siglo XX: la obra no imita la realidad, propone una forma de entenderla.

El quiebre: de Cézanne al cubismo

No es casual que Picasso dijera que Cézanne era “el padre de todos nosotros”. En él, los cubistas encontraron la legitimación para romper definitivamente con la representación tradicional.

Del trabajo de Cézanne toman varias ideas fundamentales:la fragmentación del punto de vista,la geometrización de la forma como análisis y no como ornamento,y la conciencia del plano pictórico como superficie activa.

Pero hay algo importante: mientras el cubismo radicaliza la descomposición, Cézanne permanece en un territorio ambiguo. Sigue siendo figurativo, pero ya es profundamente analítico. Esa tensión es lo que lo mantiene vigente.

Geometría y cambio en el entendimiento de la realidad

Cézanne pinta en un momento de transformación profunda del pensamiento occidental. La confianza en un mundo ordenado, estable y completamente legible comienza a resquebrajarse. La ciencia, la filosofía y el arte empiezan a cuestionar certezas heredadas.

En ese contexto, la geometría deja de ser garantía de verdad objetiva y se convierte en herramienta de exploración. Ya no ordena el mundo desde afuera, sino que intenta comprenderlo desde la experiencia.

Esto es esencial para entender el arte contemporáneo. La geometría deja de ser símbolo de perfección y pasa a ser búsqueda. Estructura provisional. Sistema abierto.

Mi obra geométrica: herencias y resonancias

Mi relación con la geometría no es decorativa ni puramente formal. Es conceptual y emocional. Trabajo con estructuras geométricas porque me permiten pensar el espacio, el color y la percepción.

En mi obra, la geometría funciona como en Cézanne: no como un molde rígido, sino como un andamiaje. Un sistema que sostiene, pero que también deja ver sus tensiones.

El color —a menudo complementario, a veces cercano al arcoíris— no busca armonía clásica, sino vibración. Luz. Movimiento interno. El color no rellena la forma: la activa.

Así como en Cézanne la mancha construye volumen, en mi trabajo el color construye estructura. Cada plano dialoga con el otro. Ninguno es autónomo.

De la montaña al plano abstracto

Si la Mont Sainte-Victoire es el motivo recurrente de Cézanne, en mi práctica los motivos son internos: sistemas, ritmos, repeticiones, variaciones.

No represento paisajes, pero sigo trabajando con la misma pregunta:¿cómo se organiza la realidad cuando dejamos de imitarla?

La abstracción geométrica no es una huida del mundo. Es otra forma de enfrentarlo. Una forma que reconoce que la realidad no es una imagen estable, sino una red de relaciones.

Cézanne hoy

Volver a Cézanne hoy no es un ejercicio de historia del arte. Es una forma de pensar el presente. En un mundo saturado de imágenes inmediatas, su pintura nos recuerda la importancia de la lentitud, de la observación insistente, de la duda.

Cézanne no ofrece respuestas cerradas. Ofrece métodos.Y para mí, ese es su legado más potente.

En mi trabajo, la geometría sigue siendo una pregunta abierta. Una obsesión heredada. Un intento —siempre incompleto— de entender cómo se estructura aquello que vemos, sentimos y habitamos.

No para representarlo.Sino para pensarlo.

Nos vemos en la próxima,

Con cariño,

Marianne

Quiero comenzar deseándoles, de corazón, un 2026 próspero, lleno de salud, claridad, creación y encuentros significativos. Que este nuevo año nos permita avanzar con más conciencia, con más verdad y, ojalá, con más libertad —individual y colectiva.

El cierre de 2025 y el inicio de este nuevo año me encontraron viviendo días intensos, profundamente acontecidos, de esos que no se atraviesan sin dejar marca. Días donde lo personal, lo político y lo artístico se entrelazaron de una manera imposible de separar.

Estuve en Suiza durante el fin de año, y allí viví muy de cerca la tragedia de Crans-Montana, donde un incendio en un bar durante la noche del 31 de diciembre se cobró muchas vidas y dejó a más de cien personas heridas. Estar físicamente tan cerca de un hecho así cambia la percepción del tiempo y de la fragilidad humana. El silencio posterior, las miradas contenidas, el duelo colectivo… todo me recordó cuán vulnerable es la celebración, cuán frágil es la idea de “comienzo” cuando se ve interrumpida por la pérdida.

Pero, quizás aún más profundamente, este inicio de año estuvo marcado por una noticia que me atraviesa de forma íntima y estructural: la detención del dictador Nicolás Maduro. No escribo esto desde la euforia ni desde la ingenuidad. Lo escribo desde una emoción compleja, contenida, largamente postergada. Pienso que habrá una transición en Venezuela. Y, por primera vez en mucho tiempo, me permito decirlo con esperanza real.

Sueño —como tantos— con poder volver a mi país. A una Venezuela que pronto será libre. A una tierra herida, sí, pero viva. A un país que ha sostenido su cultura, su inteligencia y su sensibilidad incluso en las condiciones más adversas. Esta noticia no es un punto final; es, quizás, un umbral. Y los umbrales siempre son incómodos, inciertos, pero necesarios.

Reflexión del mes — El arte como sostén en tiempos convulsos

Durante este viaje, el arte fue refugio, pensamiento y espejo. Visité el Kunsthaus Zürich, donde se presenta una exposición extraordinaria de Lygia Clark, organizada en cooperación con la Neue Nationalgalerie de Berlín. Es la primera gran muestra de Clark en un país de habla alemana y la más completa a nivel mundial desde la retrospectiva del MoMA en Nueva York en 2014.

La exposición, concebida originalmente por las curadoras Irina Hiebert Grun y Maike Steinkamp, y curada en Zúrich por Cathérine Hug, reúne alrededor de 120 obras históricas originales provenientes de colecciones públicas y privadas de Brasil, Estados Unidos y Europa —muchas de ellas mostradas al público por primera vez. A esto se suman cerca de 50 obras participativas, recreadas por la Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, que permiten al visitante involucrarse directamente con su enfoque procesual del arte.

Lo que más me impresionó fue la impecable curaduría y la magnitud del proyecto. No solo por la cantidad de obras, sino por la coherencia conceptual con la propia visión de Clark: el arte como experiencia, como cuerpo, como acto. No como objeto distante, sino como proceso vivo. Salí de esa exposición profundamente conmovida, recordando por qué ciertas artistas no solo influyen en nuestra obra, sino que reconfiguran nuestra manera de estar en el mundo.

Gego en Berna — La línea como destino

También visité el Zentrum Paul Klee en Berna, donde tuve la oportunidad de ver una retrospectiva dedicada a Gego (Gertrud Goldschmidt). Fue un momento especialmente significativo para mí.

Gego, nacida en Hamburgo en 1912 y fallecida en Caracas en 1994, fue una artista germano-venezolana y una de las grandes pioneras de la abstracción en América Latina. Formada en arquitectura e ingeniería en Stuttgart durante el período nazi, su pensamiento estuvo profundamente influenciado por la Bauhaus y la arquitectura moderna. Por su origen judío, tuvo que huir de Alemania y emigrar a Venezuela, donde desarrolló una obra radical y silenciosa, además de una intensa labor pedagógica.

La exposición en el Zentrum Paul Klee —su primera muestra individual en Suiza— presenta dibujos, acuarelas, grabados y esculturas seleccionadas, aunque me hubiera gustado ver más de sus célebres Reticuláreas, esas estructuras de líneas suspendidas que parecen dibujar el espacio mismo. Ver su obra en diálogo con la colección permanente Kosmos Klee fue una experiencia profundamente reveladora. La línea, en Gego, no delimita: sostiene, conecta, respira.

Hay algo profundamente político y poético en su trayectoria: una mujer exiliada, que transforma la arquitectura en dibujo, el dibujo en espacio, y el espacio en pensamiento. Su obra resuena conmigo no solo desde lo formal, sino desde la biografía, desde la migración, desde la reconstrucción constante de identidad.

Lo que viene

Esta semana, el jueves, publicaré un artículo dedicado a Cézanne, una figura fundamental para entender el tránsito entre la observación y la estructura, entre la naturaleza y la abstracción. Un texto que dialoga directamente con muchas de las preguntas que me acompañan hoy en el estudio.

Y la próxima semana compartiré un artículo sobre el arte impreso y por qué utilizo la impresión como medio: no como reproducción secundaria, sino como lenguaje en sí mismo, como extensión del pensamiento y como forma de circulación consciente de la obra.

Conversación abierta

¿Cómo comienzan ustedes este 2026?¿Desde dónde están mirando el mundo hoy?

¿Les gustaría que estas exhibiciones vinieran a Miami?El arte, incluso en los momentos más duros, sigue siendo para mí un espacio de sostén, de lucidez y de esperanza. Me encantaría leerlos.

Gracias por estar aquí. Por acompañar este espacio donde la vida, la política y el arte no se separan.

Con cariño,MarianneMESCO’s Layers and Lines™

Y quiero hacerlo en voz alta, porque esta historia no es solo para ser leída: es para ser escuchada y pensada.

¿Quiénes fueron Los Disidentes? ¿De qué estaban disintiendo realmente? ¿Y por qué su legado sigue siendo clave para entender el arte venezolano — incluso hoy?

Para responder, hay que desplazarse en el tiempo. No a Caracas, sino a París, a finales de los años cuarenta.

En ese momento, un grupo de jóvenes artistas venezolanos vivía en París.

Habían salido del país, buscando formación, contacto con las vanguardias, y, sobre todo, una manera distinta de pensar el arte.

Entre ellos estaban

Alejandro Otero,

Jesús Rafael Soto,

Mateo Manaure,

Carlos González Bogen,

Pascual Navarro,

Narciso Debourg.

Lo que los unía no era un estilo.

Era una incomodidad profunda.

Sentían que el arte venezolano seguía atrapado en el academicismo, en la figuración tradicional, en una idea de identidad basada casi exclusivamente en el paisaje y lo narrativo.

Y decidieron disentir. No de Venezuela, sino de una forma limitada de representarla.

Ese gesto de ruptura tomó forma en algo muy concreto: una revista.

La revista Los Disidentes, publicada en París entre 1948 y 1950, fue mucho más que una plataforma editorial. Fue un manifiesto.

Desde sus páginas, el grupo cuestionó directamente el arte oficial, las instituciones culturales,

y la idea de que la identidad nacional debía construirse mirando solo al pasado.

Para ellos, la abstracción no era una moda extranjera. Era un lenguaje contemporáneo. Una forma de pensamiento.

Ser venezolano no tenía que significar pintar escenas reconocibles. Podía significar pensar desde la forma, desde el color, desde el espacio.

Eso, en su momento, fue profundamente incómodo.

Como grupo, Los Disidentes duraron poco. Pero su impacto fue enorme.

Cuando muchos de estos artistas regresan a Venezuela en los años cincuenta, el país está atravesando una transformación acelerada: modernización, nuevas arquitecturas, nuevas infraestructuras, una fe casi absoluta en el progreso.

Y es ahí donde ocurre algo decisivo. La abstracción deja de ser solo una postura crítica y se convierte en proyecto cultural.

Es en este contexto donde el cinetismo venezolano toma fuerza. Con artistas como

Jesús Rafael Soto,

Carlos Cruz-Diez, y el propio Alejandro Otero en su evolución posterior, el arte venezolano da un giro radical.

El centro ya no es la imagen, es la percepción, el movimiento, la vibración, el color, la luz, ell tiempo.

El espectador deja de ser pasivo.Ver se vuelve una experiencia corporal.

Pero el cinetismo venezolano fue más que una exploración formal. Fue una visión de país.

A diferencia de otras vanguardias, el arte cinético se integró al espacio público.

Autopistas. Aeropuertos. Universidades. Edificios institucionales.

El arte moderno se volvió cotidiano. No estaba reservado al museo.

Eso construyó una memoria visual compartida. Para varias generaciones, la modernidad se veía así: en color, en movimiento, en estructuras que cambiaban según el punto de vista.

Aquí aparece una paradoja importante.

Aquello contra lo que Los Disidentes lucharon —

la imposición de un solo lenguaje —

terminó ocurriendo, en parte, con el propio cinetismo.

Durante décadas,el relato del arte venezolano quedó fuertemente asociado a esta corriente, dejando en segundo plano otras prácticas, otras sensibilidades, otras voces.

Por eso, volver hoy a Los Disidentes no es un gesto nostálgico. Es un gesto crítico.

Nos recuerda que la modernidad venezolana nunca fue homogénea. Siempre estuvo atravesada por tensiones, debates y contradicciones.

Tal vez la pregunta hoy no sea si seguimos siendo modernos.

Tal vez la pregunta sea si queremos volver a ser Disidentes.

Desde dónde pensamos. Qué estructuras repetimos sin cuestionar.Y cuáles estamos dispuestos a romper.

Porque la disidencia, al final, no es un estilo.

Gracias por seguir acompañándome en este viaje de arte, reflexión y comunidad. Si quieres leer más a fondo sobre este tema o quieres leerlo en inglés, visita Mesco’s Layers and Lines en la web.

Nos leemos —y nos escuchamos— muy pronto.

Con cariño

Marianne

Muchas personas me preguntan por qué en mi trabajo aparecen una y otra vez los colores del arcoíris y por qué insisto tanto en los colores complementarios. La respuesta corta sería: porque ahí está el origen de todo lo que vemos. Pero la respuesta larga —la que realmente me interesa— tiene que ver con la luz, con la percepción y con cómo habitamos el mundo.

El arcoíris no es una invención cultural. No es un símbolo impuesto. Es un fenómeno natural que ocurre cuando la luz blanca del sol atraviesa gotas de agua en la atmósfera, se refracta, se dobla y se descompone en sus distintas longitudes de onda. Cada una de esas longitudes de onda corresponde a un color distinto: del rojo, con la longitud de onda más larga, al violeta, con la más corta.

Eso que vemos suspendido en el cielo es, literalmente, la estructura visible de la luz.

Isaac Newton lo demostró en 1666 con un prisma: la luz blanca contiene todos los colores. No los crea. Los revela. Y para mí, esa idea es fundamental. El color no es algo que agrego a la obra; es algo que descubro, que organizo, que pongo en relación.

Cuando trabajo con los colores del arcoíris, no estoy citando un símbolo pop ni un código emocional prefabricado. Estoy regresando a la fuente. Al espectro visible. A aquello que nuestros ojos pueden percibir y que, sin embargo, solemos dar por sentado.

Aquí aparece una distinción clave que atraviesa toda mi práctica: la diferencia entre el color como luz y el color como pigmento.

El arcoíris pertenece al mundo de la luz. Es síntesis aditiva. En ese sistema, los colores primarios son rojo, verde y azul. Cuando se suman todos, el resultado es blanco. En cambio, cuando trabajamos con pintura, con impresión o con materia, entramos en la síntesis sustractiva: los colores absorben luz. Y cuando los mezclamos todos, el resultado tiende al negro o a un marrón oscuro.

Esa tensión entre luz y materia me interesa profundamente. Trabajo con color desde un lugar mental, casi arquitectónico, pero nunca olvido que el color también es cuerpo, superficie, fricción.

Por eso el círculo cromático es una herramienta tan importante para mí. Si tomamos el arcoíris y lo doblamos en forma de círculo, conectando el violeta con el rojo, aparecen colores que no existen en el espectro natural, como el magenta. Ahí se completa el sistema que usamos en arte y diseño para pensar armonías, contrastes y tensiones.

Los colores complementarios —los que están opuestos en el círculo cromático— son especialmente importantes en mi trabajo. Rojo y verde. Azul y naranja. Amarillo y violeta. Cuando se colocan uno junto al otro, vibran. Se intensifican. Ninguno domina al otro; se activan mutuamente.

Esa vibración es algo que busco de manera consciente.

En la obra Perceptions, de la serie Optical Games, el uso de colores complementarios no es decorativo. Es estructural. El color construye el espacio, lo pliega, lo vuelve inestable. El ojo no puede fijarse en un solo punto. La percepción se vuelve activa, casi física. Lo que parece sólido comienza a moverse

.

Me interesa ese momento en el que el espectador deja de “mirar” y empieza a experimentar.

En Rainbow Waves, de la serie Waves, el arcoíris aparece de otra forma. No como un orden estático, sino como un flujo. Aquí el color se comporta como una onda: avanza, retrocede, se desplaza. Trabajo con variaciones de saturación y valor para crear profundidad, ritmo y sensación de movimiento

.

El matiz, la saturación y la luminosidad son propiedades del color que uso como si fueran notas musicales. No todos los colores tienen que gritar. Algunos susurran. Otros sostienen la estructura. Otros generan tensión.

También me interesa mucho la temperatura del color. Los colores cálidos —rojos, naranjas, amarillos— tienden a avanzar hacia nosotros. Los fríos —azules, verdes, violetas— parecen retirarse. Jugar con esa temperatura me permite construir espacios que no existen, pero que el cuerpo reconoce.

Al final, trabajar con color es trabajar con percepción. Con cómo vemos y con cómo creemos ver. Es una forma de recordarnos que la realidad no es fija, que depende de la luz, del contexto, del punto de vista.

Vuelvo al arcoíris porque ahí está el origen, pero también porque es un recordatorio de algo esencial: todo color es relación. Nada existe aislado. Cada tono necesita a otro para definirse.

Y quizás por eso sigo regresando a estos sistemas, a estas estructuras cromáticas. Porque en ellas encuentro una manera de pensar el mundo: complejo, vibrante, inestable, profundamente interconectado.

El color, para mí, no es una decisión estética. Es una forma de conocimiento.

Gracias por seguir acompañándome en este viaje de arte, reflexión y comunidad.

Nos leemos —y nos escuchamos— muy pronto.

Con cariño

Marianne

Quiero comenzar este newsletter deseándoles una Feliz Navidad y un tiempo lleno de calma, conversación y momentos compartidos en familia. Ojalá estos días traigan pausa, reflexión y también curiosidad: ese estado tan fértil desde donde nacen las preguntas importantes.

En las últimas semanas he estado pensando mucho en Zúrich, una ciudad que pronto visitaré y que ocupa un lugar fundamental en la historia del arte moderno. Allí, en 1916, en pleno contexto de la Primera Guerra Mundial, nació el Movimiento Dada. Más que un estilo, Dada fue una postura radical frente al colapso de la razón europea: una negación del orden, de la lógica y de los valores que habían llevado al mundo a la guerra. Desde el Cabaret Voltaire, artistas y escritores cuestionaron el lenguaje, el arte y la idea misma de sentido.

Dada fue breve, intenso y profundamente influyente. De él heredó mucho el surrealismo, que surgiría poco después en París. Pero mientras Dada destruía y negaba, el surrealismo buscó construir un nuevo sistema a partir del inconsciente, los sueños y el automatismo. Entre ambos movimientos se trazó una de las líneas más potentes del arte del siglo XX.

Hace poco publiqué un artículo sobre la exposición de Man Ray en el Metropolitan Museum of Art, una muestra que recomiendo especialmente. En ella se hace muy presente una de las figuras clave del Dadaísmo nacido en Zúrich: Tristan Tzara. Su pensamiento, su escritura y su influencia atraviesan el contexto intelectual en el que Man Ray desarrolló gran parte de su obra experimental. Si aún no lo han leído, los invito a hacerlo aquí ; es una pieza que conecta historia, fotografía y vanguardia desde una mirada contemporánea.

Viajar a Zúrich y a otros lugares de Suiza será también una forma de recorrer esos orígenes. Espero compartir reflexiones, imágenes y pequeñas sorpresas a través de mi Instagram @mesco_212, acompañándolos desde ese cruce entre viaje, historia y mirada personal.

En cuanto a lo que viene en MESCO’s Layers and Lines, esta semana publicaré un nuevo artículo titulado “El color como lenguaje: por qué uso el arcoíris y los colores complementarios en mi obra”. Allí profundizo en cómo la teoría del color, la luz, el espectro visible y la percepción influyen directamente en mi práctica artística. Estará disponible el jueves 25, día de Navidad, como una invitación a mirar el color desde un lugar más consciente.

Y el jueves siguiente, publicaré un artículo dedicado a Los Disidentes, la revista y el cinetismo, pensado como una reflexión sobre el arte moderno venezolano y el cinetismo como una forma de pensar la identidad venezolana desde la abstracción y la percepción.

Gracias por estar, por leer, por escuchar y por acompañar este proyecto. Nos seguimos encontrando, incluso en medio del viaje.

Con cariño,Marianne Sucre

Hace unos días estuve en el Whitney Museum viendo Sixties Surreal, una exposición enorme, un recorrido por las formas más íntimas y extrañas del arte estadounidense entre los años cincuenta y setenta. Y ahí, entre más de cien artistas, me encontré con algo que me emocionó: dos venezolanas formando parte de esa historia.Una era Marisol.La otra, Hurtado.

Y no sé… algo se movió en mí. Ver sus obras ahí, en ese contexto tan complejo, fue como encontrar un pedacito de hogar justo donde el mundo se vuelve más extraño

.

El cuerpo como territorio

Lo que más me conmueve de Hurtado es la manera en que se representa a sí misma. No desde el espejo, no desde la distancia… sino desde arriba, desde su propio centro.Su ombligo, su torso, sus manos, sus piernas estiradas sobre la tierra.

Es una mirada íntima, profundamente femenina.Una mirada que entiende el cuerpo no como objeto, sino como territorio.

Mientras la mayoría del arte del siglo XX insistía en racionalizar, en abstraer, en romper la forma, ella hacía lo contrario: volvía al cuerpo, a la respiración, a ese espacio donde somos antes de tener que explicarnos.

Y ahí hay algo que siento muy mío. Y quizá por eso siento una conexión con mi obra Lack of Existance.Esa sensación de que la conciencia no empieza en la cabeza, sino en el pecho, en el vientre… en el ritmo silencioso de estar viva.

Naturaleza, origen y maternidad

La obra de Hurtado está profundamente conectada con la naturaleza. No la naturaleza idealizada, sino la naturaleza como organismo vivo, como extensión de lo que somos.En sus pinturas, el cuerpo se funde con el suelo, con semillas, con órbitas, con árboles, con respiraciones, con plumas, con bebes que nacen.

Hay una sensibilidad ecológica que nace de lo humano, no del discurso.Es un ecofeminismo intuitivo, de mujer que observa, que toca la tierra, que sabe que existe una continuidad entre lo que somos y lo que habitamos.

Y en medio de todo eso… está la maternidad.Una maternidad no representada como sacrificio, sino como expansión:el cuerpo que se abre, que cambia, que se convierte en puente.La madre como paisaje.Hurtado hizo de ese lugar íntimo un lenguaje universal.

La invisibilidad y el descubrimiento

Me impresiona pensar que todo ese universo estuvo guardado, literalmente, en un armario de su casa durante décadas.Hasta que un curador del LACMA lo encontró en 2016.Y después vino la gran exposición en la Serpentine Gallery, en Londres, en 2019, cuando Hurtado ya tenía 98 años.

La imagen de ella entrando a la sala, pequeñita, serena, con una claridad que atravesaba todo… esa imagen se volvió un ícono.El tiempo del arte no siempre coincide con el tiempo del reconocimiento.Pero cuando llega, llega con una fuerza imbatible.

Un momento personal en el Whitney

Volviendo a mi visita al Whitney…La obra de Hurtado estaba en diálogo con piezas de otros artistas, y sin embargo, ella se sentía distinta.Más silenciosa.Más terrestre.Más mujer.

Como si su pintura respirara.Como si te recordara que antes de entender el mundo hay que sentirlo.Que antes de mirar hacia afuera, hay que cerrar los ojos y mirar hacia dentro.

Y luego estaba Marisol, con su fuerza escultórica, su humor, su presencia sólida.Dos venezolanas.Dos migrantes.Dos maneras radicalmente diferentes de existir en el arte y, aun así, conversando desde la misma sala.

Sentí una mezcla de orgullo, nostalgia e inspiración.Como si sus obras me devolvieran una parte de mí que tenía un poco olvidada.

Lo que nos deja Hurtado hoy

Creo que lo más valioso de Luchita Hurtado es su capacidad de recordarnos que el origen está en el cuerpo.Que la conciencia es una forma de maternidad hacia uno mismo.Que lo íntimo también es político.Y que la tierra no empieza en el paisaje: empieza en la piel.

Su obra es feminidad sin artificios.Espiritualidad sin dogma.Naturaleza sin romanticismo.Y maternidad sin sacrificio.

Es una invitación a detenerse.A respirar.A volver al centro.

Y mientras la miraba en el Whitney, pensé:al final, lo surreal no está en los sueños…

Si quieres saber más sobre Luchita Hurtado, te invito a leer mi artículo en Mesco’s: Layers and Lines.

Para mucha gente, Art Week es una maratón. Ferias, fiestas, inauguraciones, tráfico imposible, compromisos sin fin. Pero para mí es otra cosa. Es un espacio de acceso privilegiado. Una ventana íntima y poderosa hacia el pulso real del arte contemporáneo.

Lo que más disfruto —y lo que vuelvo a buscar año tras año— es esa posibilidad única de entrar en las colecciones privadas más importantes de la ciudad, conversar con galeristas que llegan desde todos los continentes, escuchar a curadores que expanden los límites del pensamiento visual… y, sobre todo, encontrarme con otros artistas. Escuchar sus procesos, compartir dudas, silencios, certezas. Art Week es mi laboratorio. Es mi campo de estudio. Mi escenario anual de revelaciones.

Y esta edición estuvo llena de momentos que, lo sé, van a quedarse conmigo por mucho tiempo.

1. La Colección Margulies: el impacto emocional de Anselm Kiefer

Mi primera parada, como muchos años, fue la Colección Margulies en Wynwood. Y aunque esta temporada presentaba un recorrido impecable por el Pop Art —Chamberlain, Johns, Lichtenstein, Rosenquist, Segal, Warhol, Wesselmann— y una sección fascinante de arte italiano, hubo algo que me atravesó de una manera muy particular: la presencia monumental de Anselm Kiefer

.

Kiefer, nacido en 1945, creció en una Alemania todavía envuelta en los escombros simbólicos y físicos de la Segunda Guerra Mundial. Su obra, como muchos saben, es un territorio donde conviven trauma, historia, identidad fracturada y una pregunta insistente: ¿cómo se reconstruye un imaginario después de la destrucción?

La Colección Margulies alberga el conjunto más grande de obras de Kiefer en los Estados Unidos. Y caminar hacia su instalación Geheimnis der Farne —The Secret of the Ferns— fue entrar en un espacio liminal. Un espacio donde parecía que la materia respiraba.

Me encontré frente a un bloque gigantesco de concreto cargado de carbón, rodeado de helechos preservados que casi suspendían el tiempo. Y ahí, frente a esa masa densa y silenciosa, sentí algo que pocas obras provocan: la conciencia de mi propia pequeñez frente a una historia inmensa. Pero también una fuerza interna, una vitalidad que a veces se adormece en lo cotidiano.

Kiefer tiene ese poder extraño: comprime pasado, presente y futuro en un solo golpe visual. Nos recuerda que la memoria no es algo que simplemente observamos; es algo que nos toca, nos atraviesa, nos exige.

Salir de esa sala fue como salir de un templo. Uno hecho de cenizas, de concreto, de plantas muertas… pero también de revelaciones.

2. El Espacio 23: territorio como cuerpo, mito y comunidad

Mi segunda parada fue El Espacio 23. Allí se presenta la exposición A World Far Away

, Nearby and Invisible, una interpretación profundamente poética del concepto de territorio.

La curaduría —a cargo de Claudia Segura Campins, Patricia M. Hanna y Anelys Alvarez— construye un tejido narrativo que convierte cada sala en un territorio emocional.

La exposición se divide en cuatro capítulos: territorio como sustancia, como memoria, como mito, como visión compartida. Y lo que más me impactó es que no intenta definir territorio. Lo expande. Lo vuelve un organismo vivo. Un espacio que respira, que se desplaza, que acoge… y que también hiere.

Las obras de la Jorge M. Pérez Collection conversan entre sí como capas superpuestas de un mismo mapa. Hay fragilidad, fuerza, política, herencia, cartografía. Y un diálogo constante entre lo que vemos y lo que recordamos.

Lo más revelador fue entender el territorio como performance: cómo lo caminamos, cómo lo nombramos, cómo lo creemos poseer… y cómo nos transforma. En un mundo marcado por desplazamientos, fronteras y búsquedas de pertenencia, esta exposición se siente urgente. Y profundamente humana.

Salir de El Espacio 23 fue como regresar de un viaje largo. Una no vuelve igual.

3. Meridians en Art Basel: el corazón curatorial de la feria

Este año, Meridians volvió a ser, sin duda, el corazón curatorial de Art Basel Miami Beach. Bajo la curaduría de Yasmil Raymond, y con el tema The Shape of Time, esta sección reunió proyectos de gran escala que desafían los límites físicos, conceptuales y temporales del arte contemporáneo.

Lo que me encanta de Meridians es que no entras a “ver” arte. Entras a habitar el arte. A cruzarlo. A permitir que su escala te obligue a usar el cuerpo como parte de la experiencia. Y ahí, en ese territorio entre lo físico y lo reflexivo, es donde las conversaciones con los galeristas se vuelven oro puro.

Tuve una conversación particularmente reveladora con el representante de la galería Fellowship sobre la obra de Holly Herndon y Mat Dryhurst. Y fue fascinante. Él me explicó cómo estos artistas, además de tener un background sólido en música experimental, son verdaderos especialistas en tecnología. Ellos se definen como “artistas de protocolo”, porque no solo producen obras: crean sistemas, marcos éticos y estructuras técnicas como parte del mismo gesto artístico.

Su pensamiento gira en torno a una idea muy poderosa:cómo enfrentarnos al modelo extractivista de la inteligencia artificial y construir alternativas más humanas, más consentidas, más colaborativas.

Me quedó grabada una frase del galerista:“Lo que ellos hacen es inventar maneras de existir en un contexto de medios infinitos.”

Esa idea —medios infinitos— me pareció brutal. Y profundamente contemporánea.Y mientras hablábamos, pensé mucho en esta convergencia inevitable entre arte, tecnología y ética que ya no podemos ignorar.

Más adelante, hablé también con la representante de Rolf Art, que me explicó la obra de Silvia Rivas. Me contó cómo la artista combina animación y video para expresar emociones vinculadas al control, la ansiedad, la fragilidad del tiempo vivido desde el cuerpo. Me impresionó. Su obra tiene un pulso interno, un ritmo que uno puede sentir físicamente, casi como si la piel reaccionara antes que la mente.

Todo esto confirma algo que he repetido muchas veces:Meridians no es solo una sección de Art Basel; es un lugar para pensar.

Y por eso preparé una guía descargable con la información esencial, los artistas, sus contextos y mis impresiones. Si quieren profundizar, está disponible aquí por $5:👉 https://buy.stripe.com/4gMaEXdn49Wo7xfgjJ0Jq01

Es un recurso para quienes quieran comprender las prácticas y los contextos de los artistas participantes, una herramienta que cada año me confirma que Meridians es —al menos para mí— la zona más reveladora de Art Basel.

4. Una conversación que vale oro: Carlos Muñoz y la memoria fotográfica

Otro momento que guardo con cariño fue la charla del fotógrafo Carlos Muñoz en el Museo de Historia de Miami. Su aproximación al archivo, a la memoria afectiva y al retrato como vehículo de estos personajes, en su mayoría inmigrantes, que construyen sus historias en el mercado de Homestead.

Y allí, me reencontré con mi primer profesor de fotografía: Roberto Mata. Un maestro fundamental en la formación de tantos fotoógrafos venezolanos, incluyendo a Carlos Muñoz, y de hecho ese trabajo de fotografía documental comenzó como una tarea de uno de sus workshops.. Fue un encuentro simbólico, emocionante. En medio de una semana tan intensa, volver a ese origen me recordó que todas estas experiencias —las ferias, los museos, las colecciones— tienen sentido solo cuando encuentran un lugar dentro de nuestro propio proceso creativo.

5. Pinta: un hogar para el arte latinoamericano

Y no puedo cerrar este recorrido sin mencionar a Pinta. Una feria que siempre me toca de manera especial. Su enfoque en el arte latinoamericano —en nuestras historias, nuestras técnicas, nuestras miradas, nuestras luchas— la convierte en un espacio necesario.

Pinta es ese lugar donde reconoces tonalidades familiares. Colores que recuerdan nuestros territorios. Gestos que hablan de nuestra memoria colectiva. Obras que trabajan desde la raíz, desde la diáspora o desde ese territorio intermedio donde habitamos tantos de nosotros.

Este año la propuesta estuvo vibrante, llena de vitalidad. Desde abstracción geométrica hasta poéticas del cuerpo y políticas del gesto. Ahí me encontré con amigos como el artista Alberto Cavallieri y su esposa Carolina Ramirez.

También tuve la oportunidad de mantener una conversación con la artista Sandra Monterroso, quien nos habló de su obra, que representa las mujeres indígenas a través de textiles típicos de su vestimenta.

Mi semana favorita del año

Cada edición de Art Week Miami tiene su propio ritmo. Pero esta tuvo algo especial. Tal vez fueron las exhibiciones, las curadurías, los encuentros inesperados. O simplemente la conciencia de que esta semana es, sin duda, mi semana favorita en Miami.

Art Week es celebración, sí. Pero también es memoria, resistencia, comunidad. Es la oportunidad de ver el arte que viene, el que nos interroga, el que nos acompaña, el que nos exige ser más sensibles, más críticos, más humanos.

Y mientras organizo mis notas, mis fotos y mis ideas para próximas publicaciones, quiero quedarme con una certeza:

el arte no solo se mira; se vive, se comparte, se piensa, se siente.

Este año lo viví con fuerza.

Me encantaría saber si estuviste en Miami en Art Week, o si quieres ir el año que viene.

Todavía estoy asimilando lo que dejó Art Week Miami 2025. Fue una semana intensa, luminosa y, al mismo tiempo, profundamente reflexiva. A diferencia de otros años —y quizá porque fui con la sensibilidad muy despierta desde mis propias exploraciones en el estudio— sentí que la ciudad se convirtió en un laboratorio vivo sobre cómo miramos, cómo consumimos, cómo pensamos y cómo sentimos el arte contemporáneo.

Este año, Art Basel Miami Beach volvió a demostrar por qué sigue siendo la feria más influyente del hemisferio occidental. La edición 2025, la segunda bajo la dirección de Bridget Finn, cerró con un nivel de energía y participación que pocas veces había visto: ventas sólidas, coleccionistas activos, conversaciones profundas y un entusiasmo genuino por descubrir. No solo se sintió masiva; se sintió relevante.

Quería compartirles algunas impresiones generales antes de entrar en mis experiencias personales —que publicaré este jueves en un artículo especial— y antes de contarles sobre la artista venezolana-estadounidense Luchita Hurtado, a quien dedicaré mi próxima entrega la semana que viene. Su obra ha sido una referencia silenciosa pero persistente para mi serie Lack of Existence, y volver a ella después de Art Week ha sido casi natural.

Reflexión del mes — Lo que Art Basel nos dijo este año

La feria reunió 283 galerías de 43 países, incluyendo 48 expositores debutantes, y recibió a más de 80.000 visitantes. Más allá de la magnitud, lo que me impresionó fue la sensación de apertura: un espacio donde convive el mercado, sí, pero también la curiosidad, la investigación y ese deseo de volver a pensar las imágenes.

El mercado estuvo activo en todos los frentes. Las galerías reportaron ventas sólidas de artistas establecidos, de carrera media y emergentes, colocando obras en colecciones privadas e institucionales de todo el continente. Esto se sintió especialmente en sectores donde históricamente el movimiento ha sido más lento. Este año hubo una claridad casi palpable: estamos entrando en una etapa donde las narrativas diversas, híbridas y metadisciplinares son cada vez más valoradas.

La presencia institucional fue abrumadora: representantes de más de 240 museos y fundaciones circularon por los pasillos. En un año donde tantas instituciones están reescribiendo sus misiones y revisando sus políticas de adquisición, ver este nivel de interés fue una señal extraordinaria.

Meridians: el corazón curatorial

Meridians regresó como el epicentro intelectual de la feria, bajo la curaduría de Yasmil Raymond. Las piezas de gran formato, profundamente ambiciosas, recordaban la importancia de la escala, no solo física sino conceptual. Obras que exigían moverse, rodearlas, detenerse; obras que te obligaban a pensar en el tiempo, en cómo estamos habitando este momento. Fue, sin duda, uno de los sectores donde más sentí la urgencia del presente.

Zero 10: el futuro ya es ahora

La edición inaugural de Zero 10, dedicada al arte de la era digital, no fue un experimento; fue una declaración. Generative art, prácticas computacionales, lenguajes híbridos que ya no se sienten como un “futuro posible” sino como un presente en expansión. La participación de coleccionistas, instituciones y público general fue notable. Para quienes trabajamos explorando límites —entre lo matérico y lo conceptual— Zero 10 abre puertas de conversación necesarias.

Conversations:

Este año las mesas de conversación estuvieron particularmente concurridas, incluyendo una jornada completa dedicada al cruce entre arte y deporte. La idea de pensar el cuerpo, la disciplina, la repetición, la resistencia y la estética del movimiento dentro de un marco artístico me pareció fascinante. Y muy alineado con lo que en Layers and Lines hemos conversado en otras entradas: el cuerpo como maquinaria sensible, como territorio de pensamiento.

Art Basel Awards

Uno de los momentos más celebrados de la semana fue la primera edición de los Art Basel Awards Night, organizados con BOSS en el New World Center diseñado por Frank Gehry. Más que una ceremonia, parecía un punto de convergencia entre arte, música, diseño y cultura. Un recordatorio de que el arte nunca está solo; siempre pulsa con algo más.

La feria se celebró del 5 al 7 de diciembre, con días VIP el 3 y 4. La próxima edición será del 4 al 6 de diciembre de 2026. Y, si algo quedó claro esta semana, es que Miami continuará consolidándose como un centro imprescindible para artistas, coleccionistas y pensadores.

Obra del mes — Desde mi mesa de trabajo

He estado avanzando en las piezas de dibujo en lápiz de la serie Ejercicios, serie donde la línea vuelve a convertirse en un conjuento, y donde el vacío no es ausencia sino presencia sostenida. En estos días, mientras caminaba entre instalaciones inmensas y pantallas que casi respiraban, sentí una conexión directa con mi propio trabajo: esa búsqueda de lo elemental, lo nuclear, lo que queda cuando quitamos lo que sobra.

Esta obra del mes, que seguiré compartiendo en mis redes, sigue explorando esa tensión entre lo que se ve y lo que se intuye. Y también entre lo que permanece y lo que se está disolviendo.

Lo que viene

Este jueves publicaré un artículo especial con mis experiencias personales de Art Week Miami:mis momentos favoritos, los artistas que me conmovieron, las obras que no puedo sacarme de la cabeza, y los lugares —dentro y fuera de la feria— donde la ciudad se reveló como una plataforma artística viva.

Y el jueves siguiente compartiré una nota profunda sobre Luchita Hurtado, artista venezolana-americana cuya sensibilidad, relación con la naturaleza, el cuerpo y el universo ha sido fundamental para mi formación. Volver a ella, después de una semana tan cargada de imágenes, ha sido un acto de reencuentro.

Conversación abierta

¿Qué les impresionó más de Art Week?¿Creen que la presencia digital —como Zero 10— está transformando la manera en que pensamos la materialidad del arte? Me encantaría leerlos en la sección de comentarios.

Gracias por estar aquí, por leer, por acompañar este espacio íntimo que hemos construido juntos.Nos vemos el jueves.

MarianneMESCO’s Layers and Lines™

En un mundo donde tantas imágenes existen únicamente como píxeles, yo necesitaba recordar que dibujar es tocar. Que la línea nace del peso de la mano, de la fricción, del sonido sutil que hace el lápiz cuando avanza. Que cada trazo tiene temperatura. Y que el pensamiento visual muchas veces comienza ahí: en un lápiz afilado, en una superficie en blanco, en una respiración profunda antes de marcar la primera línea.

Ejercicios es, ante todo, una exploración de la forma geométrica en su estado más puro. Nada de color. Nada de ornamento. Solo grafito, papel y repetición.

El lápiz como regreso al origen

Volver al lápiz fue una forma de volver a mí misma. Cuando trabajo con grafito, todo se reduce a lo esencial: la mano, la presión, la intención. No hay capas infinitas, no hay efectos digitales, no hay atajos. Lo que queda sobre el papel es el registro honesto de la acción.

Pero el lápiz no es uno solo. El grafito tiene gama, tiene matices. En esta serie uso distintos calibres: desde los más duros, que dejan un gris suave casi tímido, hasta los más blandos, que producen un negro profundo, aterciopelado, casi mineral. Con ellos construyo la ilusión de profundidad en una superficie que, por definición, es completamente plana.

Ahí ocurre algo fascinante: la perspectiva no se “aplica”, se construye. Surge de la acumulación lenta de tonos, del diálogo entre luces y sombras que no existen realmente, pero que el ojo elige creer. Ese juego entre lo que es y lo que parece ser siempre me ha intrigado.

El hexágono: descomponer para comprender

Una parte importante de la serie trabaja con el hexágono. Es una figura que siempre me ha llamado la atención por su equilibrio interno: seis lados que se sostienen entre sí, una forma que la naturaleza repite una y otra vez, desde panales de abejas hasta estructuras cristalinas.

En Ejercicios no uso el hexágono como símbolo, sino como punto de partida. Me interesa descomponerlo. Quitarle capas. Observar cómo se transforma cuando una línea se desplaza o se abre un ángulo que no debería abrirse. La descomposición no es un gesto destructivo; es un método de observación.

Descomponer una figura perfecta es un acto lúdico. ¿Qué pasa si la forma se quiebra? ¿Qué pasa si la repito, la desplazo, la fragmento? En esa ruptura aparece un nuevo orden y con él, nuevas preguntas. Allí es donde la obra empieza a hablar.

Del cuadrado al cubo: dos planos que inventan un tercero

Otra sección de la serie nace del cuadrado. El cuadrado es quizás la forma geométrica más estable, más predecible. Pero basta moverlo un poco, duplicarlo, repetirlo, para que empiece a sugerir algo más. Un cubo, por ejemplo.

Me gusta pensar que en estas piezas no dibujo cubos. Dibujo cuadrados que desean ser cubos. Cuadrados que, a través del contraste tonal y la repetición estratégica, engañan al ojo y lo invitan a construir una tercera dimensión que no existe.

Es aquí donde aparece la parte más lúdica de la serie. Dos planos trabajan juntos para crear un tercero que no está. El papel sigue siendo plano, pero la mirada insiste en ver volumen. La geometría se vuelve teatro. La perspectiva se vuelve ficción. Y el dibujo se convierte en un sistema de pequeñas decisiones que afectan completamente la percepción final.

La geometría como espacio de juego

Aunque estas piezas puedan parecer muy ordenadas o muy contenidas, para mí son profundamente juguetonas. La geometría no es rígida: es flexible, abierta, curiosa. Me gusta explorar sus posibilidades como quien juega con bloques de construcción. ¿Qué puedo hacer con un hexágono? ¿Qué pasa si lo giro? ¿Qué pasa si lo repito hasta que casi pierda su forma original?

La geometría, lo abstracto, la línea pura… todo esto, para mí, es una manera de pensar. No es solo un lenguaje visual; es un método. Un sistema para organizar ideas, para observar, para probar combinaciones. En el dibujo geométrico encuentro una claridad que pocas cosas me ofrecen: cada forma es una pregunta y cada variación es una respuesta tentativa.

El papel Fabriano como cuerpo de la obra

El soporte es tan importante como la forma. Por eso uso papel Fabriano. Su textura sólida permite que el grafito se deposite con densidad, que las sombras tengan cuerpo, que las líneas respiren. Hay papeles en los que el grafito flota o se desvanece; en Fabriano se sostiene con firmeza.

En una serie donde la profundidad depende completamente del tono, del matiz, de la presión y del tipo de lápiz, el papel no es un fondo: es una parte activa de la obra.

Veinte piezas disponibles en pequeño formato

Hoy tengo veinte obras de esta serie disponibles. Todas en papel Fabriano, montadas en marcos negros de pequeño formato: 32 por 32 centímetros. Elegí este tamaño por su versatilidad. Es lo suficientemente íntimo para integrarse en espacios pequeños, y lo suficientemente contundente para sostener la presencia geométrica sin perder fuerza.

También pienso que el pequeño formato permite algo valioso: ofrecer obra original en un rango de precios accesibles. Obras que pueden convivir con la vida cotidiana, que pueden acompañar un escritorio, un rincón de lectura, una pared que pide silencio, estructura o equilibrio.

Una invitación a mirar de cerca

La serie Ejercicios es eso: una invitación. No busca imponerse. Pide acercarse, observar los tonos, seguir las líneas, descubrir cómo una figura se transforma en otra. Pide tiempo. Pide atención.

Y tal vez, en ese ejercicio de mirar despacio, podamos recordar algo esencial: que el pensamiento también tiene forma. Que la mano tiene memoria. Y que a veces basta un lápiz para volver al origen.

Si te interesa ver las piezas disponibles o sumarlas a tu colección, puedes escribirme directamente. Estaré encantada de acompañarte en la elección.

Con cariño,

Marianne

Hay exposiciones que no solo se observan: se respiran. La muestra de Man Ray en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York me dejó justo esa sensación —como si cada sala fuese un espejo donde la materia y el pensamiento se funden.

Antes de ser fotógrafo, Man Ray fue pintor. Pero no cualquier pintor. Desde 1915 buscaba romper con la ilusión, liberarse del peso de la representación y construir lo que él mismo llamó “una nueva forma de arte en dos dimensiones.” El color, la textura y el plano eran, para él, suficientes para contener toda la vida posible. Esa inquietud lo llevó, de forma casi inevitable, hacia la cámara.

Cuando tomó una cámara por primera vez, descubrió algo que cambió su destino: que la lente podía condensar la realidad, comprimirla y transformarla. Lo que empezó como un medio para documentar su pintura se convirtió en un lenguaje propio, en una forma de pensamiento visual. En obras como Le violon d’Ingres (1924), la mujer se convierte en símbolo, en extensión del deseo y de la mirada. El objeto cotidiano se vuelve metáfora, frontera entre lo visible y lo imaginado.

Ver esa obra en persona me recordó por qué la fotografía me inspira tanto.También para mí la cámara es una manera de interpretar la realidad más que registrarla. Es un intento de traducir emociones, de capturar lo que vibra entre las cosas, lo que no siempre se puede decir con palabras. Como Man Ray, busco que cada imagen sea un territorio donde la intuición y el pensamiento se encuentren.

Me conmovió especialmente su diálogo con Lee Miller y el descubrimiento de la solarización: un accidente técnico convertido en poesía. Esa luz que se invierte, que crea halos alrededor de los cuerpos, me hizo pensar en la posibilidad de encontrar belleza en lo imprevisto. Es, quizás, la mejor metáfora del arte: el error que se transforma en revelación.

Salí del Met con una sensación de esperanza. Pensando que la obra de Man Ray no se trata de soñar con los ojos cerrados, sino de aprender a ver con los ojos del alma.Porque a veces el arte —como la vida— no busca reflejar el mundo, sino reinventarlo.

Si eres amante de la fotografía, de la experimentación, del Surrealismo o del Dada, recomiendo visitar esta exposición. Y si te animas, acompáñame en este recorrido que seguiré compartiendo en MESCO’s Layers and Lines™. Te invito a suscribirte a nuestro newsletter en Substack para recibir mis reflexiones, imágenes y actualizaciones. También puedes dejar tus comentarios y preguntas aquí en el blog o en Instagram @mesco_212. Quiero que esto sea un espacio de comunidad, de descubrimiento y de conversación.

Porque al fin y al cabo, el arte —como Man Ray enseñó— no es solo lo que vemos: es lo que hacemos que veamos. Y a veces, lo que importa es detenernos y ver cómo los objetos sueñan.

Hasta la próxima.

Con cariño,

Marianne

Estas últimas semanas han estado marcadas por un hilo silencioso pero insistente: la búsqueda de imágenes que revelen algo más allá de lo evidente. Quizás por eso mi visita al Metropolitan Museum of Art en Nueva York se sintió tan necesaria. Allí tuve la oportunidad de recorrer la extraordinaria exposición dedicada a Man Ray, un artista que siempre supo mirar de otra manera.

El próximo jueves publicaré un artículo completo sobre esta muestra en MESCO’s Layers and Lines™, pero hoy quiero compartirles un adelanto. El artista estadounidense Man Ray (1890–1976) fue un visionario que se atrevió a empujar los límites de la fotografía, la pintura, la escultura y el cine. En el invierno de 1921 creó algo completamente nuevo: el rayograph. Esta técnica, que consistía en colocar objetos sobre papel fotosensible para exponerlos a la luz sin utilizar una cámara, convertía elementos reconocibles en composiciones misteriosas y profundamente poéticas. El poeta Tristan Tzara dijo alguna vez que los rayographs capturaban ese instante “cuando los objetos sueñan”. Y después de verlos de cerca, no puedo pensar en una definición más justa.

Lo más valioso de esta exposición es que sitúa esta invención dentro del cuerpo de trabajo más amplio que Man Ray desarrolló entre las décadas de 1910 y 1920. Reúne cerca de 60 rayographs y más de 100 pinturas, objetos, dibujos, impresiones, fotografías y películas provenientes de colecciones del Met y de más de 50 instituciones internacionales. Verlo todo junto permite entender la esencia de un artista que no veía fronteras entre medios, sino posibilidades. La muestra estará abierta hasta febrero de 2026, así que si viajan a Nueva York, es indispensable.

Mientras caminaba por las salas del museo, pensé mucho en cómo las imágenes pueden trascender su propio tiempo, cómo ciertas formas —fotográficas, geométricas, abstractas— siguen diciendo algo esencial sobre nuestra experiencia humana. Quizás por eso, paralelamente, sigo trabajando en una serie de dibujos geométricos que compartiré con ustedes en la newsletter de la próxima semana.

Es una serie muy íntima, basada en la repetición del cuadrado y el hexágono, donde exploro perspectiva, ritmo y pureza formal. Vuelvo al grafito, al trazo que respira, a la búsqueda de profundidad sin artificio. Son estudios que me han acompañado silenciosamente durante los últimos meses, casi como una forma de meditación.

También quiero contarles lo que viene para esta temporada: una cobertura personal de Art Week Miami. Estaré visitando Art Basel, Art Miami y varias colecciones privadas que siempre ofrecen lecturas importantes sobre el arte contemporáneo en nuestra región: el Espacio 23 de Jorge M. Pérez, la Margulies Collection en Wynwood y la colección de Juan Carlos Maldonado en el Design District. Tengo muchas ganas de compartirles impresiones, obras que me conmuevan y conversaciones que valgan la pena. Todo eso lo verán en las próximas newsletters y en el sitio de MESCO’s Layers and Lines™.

Gracias por acompañarme en este espacio donde el arte se vuelve pensamiento, pero también compañía. Nos leemos el jueves, con Man Ray como guía y con nuevas preguntas sobre lo que vemos, lo que recordamos y lo que soñamos.

Con cariño,Marianne

Primero, “An Evening with Photographer Carlos Muñoz” en el HistoryMiami Museum.Esta exposición, Belonging in Transit, me interesa profundamente porque aborda la migración desde una mirada íntima y personal. Carlos Muñoz, que también es migrante, captura el día a día en Redland, un mercado donde se cruzan comunidades de todo el mundo.Lo que más me atrae de su trabajo es cómo cada fotografía refleja su propia historia, pero también nos invita a reflexionar sobre nuestras propias experiencias de pertenencia y desplazamiento.No es solo observar imágenes; es sentarse con la complejidad de la migración: pérdida y fortaleza, distancia y conexión.Ya quiero escuchar a Carlos Muñoz en conversación con los curadores Lucia Marcano y mi primer profesor de fotografía, Roberto Mata y sentir cómo su proceso creativo transforma lo documental en un acto profundamente humano.

Luego, quiero visitar The Margulies Collection at the Warehouse.Aquí la propuesta es diferente: un recorrido por Pop Art —Johns, Lichtenstein, Warhol— junto con registros históricos como las fotografías de Lewis Hine sobre trabajo infantil, y arte italiano de 1970 a 2024.Me interesa especialmente la forma en que la colección une lo histórico con lo contemporáneo, cómo el arte funciona como registro del tiempo y espejo de nuestra sociedad.Será fascinante caminar entre estas obras, ver cómo dialogan entre sí y cómo nos hablan desde distintos contextos y épocas.

Y, por último, un plan más cercano: Baker’s Brunch: Open Studios and Cafecito en el Bakehouse Art Complex.Aquí la experiencia es íntima: recorrer más de 60 estudios de artistas, verlos trabajar en tiempo real, conversar con ellos y disfrutar de un cafecito mientras recorremos el espacio.Esta tradición de Art Week celebra cuarenta años de comunidad artística en Miami, y es un recordatorio de cómo los espacios gestionados por artistas mismos pueden transformarse en centros culturales vibrantes y sostenibles.Para mí, será la oportunidad perfecta de sentir la energía del taller, de acercarme a los procesos creativos y de conectar con los artistas de manera directa y personal

.

Estos tres eventos —fotografía íntima, historia del arte y experiencia en estudio— son un reflejo de lo que me inspira: la capacidad del arte de conectar, enseñar y emocionarnos desde distintos ángulos.No puedo esperar para recorrerlos, tomar notas, capturar momentos y compartir con ustedes cómo se siente vivir Art Week Miami desde dentro.

Nos vemos en los eventos.

Con cariño,

Marianne

Hay artistas cuya obra te invita a mirar.Y otros, como Eli, cuya obra te enseña a ver.

Conocer su trabajo ha sido, para mí, una experiencia de observación lenta, casi meditativa.Su pintura no busca impresionar: busca permanecer.En ella, cada punto, cada trazo, es una afirmación silenciosa de que la pintura —esa forma ancestral de mirar y de pensar— todavía tiene algo esencial que decirnos.

A nivel personal, me conmueve ver cómo nuestras trayectorias —tan distintas en técnica y forma— se cruzan en un mismo impulso: el de hacer del arte una herramienta de pensamiento.

Ambas trabajamos desde el ritmo.Desde la estructura que organiza el caos.Y, sobre todo, desde esa necesidad obstinada de construir sentido en medio de la incertidumbre.

Eli, con su pintura, y yo, con mi geometría, compartimos algo más que el oficio: compartimos la fe en la forma.La confianza en que cada línea, cada punto, cada plano de color, puede contener una verdad, una memoria, una emoción.

En La Fuerza del Punto, Eli muestra que la pintura sigue siendo un acto de fe.Una manera de sostener la mirada en un mundo que, constantemente, nos pide pasar la página.

Sus paisajes no son simples representaciones del territorio venezolano.Son espacios de reconciliación entre lo que fue y lo que sigue vivo.Entre la pérdida y la permanencia.

Cada punto contiene un fragmento de memoria, un gesto de resistencia ante la velocidad y el olvido.

El proceso creativo y la mirada

En el taller de Eli, el tiempo tiene otra medida.Allí, el proceso no se rige por la inmediatez, sino por la atención.Por esa mirada que observa y se demora.

Eli pinta con una paciencia que me recuerda la respiración.Cada punto parece una nota dentro de una partitura silenciosa, un ritmo que se expande y se repliega.

Su técnica combina precisión y entrega.Hay en su trabajo un diálogo constante entre el gesto y el pensamiento, entre la mancha y la estructura, entre el impulso emocional y la composición racional.

Y lo más hermoso es que, detrás de esa aparente calma, hay una energía profunda: la certeza de que pintar sigue siendo una forma de pensar el mundo.

Ver la evolución de Eli Pimentel es también ver la historia de una artista que se ha reconciliado con su identidad.

Desde Boston hasta Caracas, desde la influencia del impresionismo hasta la observación atenta del paisaje local, su obra ha ido tejiendo una narrativa coherente sobre pertenencia, observación y belleza.

Y aunque el camino del arte sea hoy más exigente que nunca —por la falta de apoyo institucional, por la necesidad de autogestionarse, por la presión del ritmo digital—, hay algo que sigue intacto: la capacidad de la pintura para conectar.

La Fuerza del Punto no solo celebra la naturaleza venezolana.Celebra también la fuerza interior de quienes, como Eli, siguen apostando por el arte como un acto de resistencia, de contemplación y de amor.

El espejo compartido

Cuando miro la obra de Eli, me reconozco en ella.No porque nuestras estéticas se parezcan, sino porque compartimos una raíz emocional: la búsqueda del orden dentro del movimiento, de la claridad dentro del ruido.

Esa afinidad va más allá de la forma.Tiene que ver con el modo en que entendemos el arte como lenguaje del alma, como espacio donde lo individual se cruza con lo colectivo.

Ambas —como tantas artistas venezolanas contemporáneas— trabajamos desde la conciencia de lo que significa crear en un contexto frágil, complejo y, muchas veces, incierto.Desde la distancia o desde la ciudad, seguimos apostando por un arte que piensa, que siente y que se sostiene en el tiempo.

Porque en un mundo que valora la rapidez y el algoritmo, pintar —y persistir en pintar— es, en sí mismo, un gesto político.Un acto de presencia.Una declaración de fe.

La fuerza interior del arte

La Fuerza del Punto es, al final, una metáfora de la vida misma.Cada punto que Eli deposita sobre el lienzo es una afirmación: estoy aquí, sigo mirando, sigo creyendo.

Y esa fuerza, esa fidelidad al gesto, es lo que une su trabajo con el mío, y con el de tantos artistas que insisten en construir sentido desde la belleza y la disciplina.

El arte, cuando nace de esa convicción, no busca ruido, busca verdad.Y en ese sentido, la obra de Eli Pimentel no solo habla de pintura: habla de la permanencia, de la memoria, del poder silencioso de lo que perdura.

En su punto, hay un universo contenido.Y en ese universo, una invitación a mirar —y a seguir creyendo— en la fuerza transformadora del arte.

Espero que hayas disfrutado esta entrega, y si quieres saber más de la obra de Eli, puedes visitar mi página Mesco’s: Layers and Lines™ o su instagram @Pimenteleli.

Nos vemos en la próxima,

Con cariño,

Marianne

Entre el Guggenheim, el Whitney y el Metropolitan: un recorrido que me recordó por qué el arte nos une.

Esta semana fue intensa, pero profundamente inspiradora.Volví de Nueva York con una sensación que hacía tiempo no experimentaba: esperanza. Si, a pesar del rudo clima político, volví llena de esperanza. Esa palabra que a veces se nos escapa entre los dedos, pero que el arte tiene la capacidad de devolvernos, casi en silencio, con una imagen, un gesto o una historia.

Mi recorrido comenzó en el Japan Society, con la exposición Two Home Countries de Chiharu Shiota.Su obra me conmovió profundamente: hilos rojos que se extienden como redes de memoria, atrapando objetos cotidianos, recuerdos, y emociones que todos reconocemos. La instalación hablaba del hogar, de la migración, de la fragilidad de los vínculos, pero también de la fuerza que surge cuando decidimos sostenerlos.Sentí que cada hilo de Shiota era una pregunta sobre pertenecer y sobre lo que dejamos atrás, pero también un recordatorio de que seguimos conectados.

Después, visité el Guggenheim Museum para ver Rashid Johnson: A Poem for Deep Thinkers.Casi noventa obras —entre pinturas, esculturas y performances— que giran en torno a la empatía, la familia y la condición humana.Me impactó especialmente la instalación de plantas colgantes en la rotonda del museo. Son vivas, requieren cuidado… y uno no puede evitar pensar: ¿quién las riega? Esa pregunta, tan simple, se transforma en un ejercicio de empatía inmediata.Ver juntas las exposiciones de Shiota y Johnson fue un regalo. Dos artistas, dos lenguajes distintos —uno femenino, otro masculino—, explorando emociones comunes: la conexión, la memoria, la vulnerabilidad. Y ambos recordándonos que la esperanza sigue siendo una forma de resistencia.

En el Whitney Museum, el recorrido continuó con la exposición por los cien años del nacimiento de Alexander Calder.Nunca había visto el video de su Cirque Calder, ese pequeño circo hecho con alambres y materiales cotidianos, que él mismo manipulaba ante su público. Me pareció mágico y profundamente humano: un artista que convierte lo ordinario en un universo poético, lleno de movimiento y humor. Además fue increible imaginar a sus amigos Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian, y Isamu Noguchi disfrutando de esas veladas de presentaciones de figurines movibles de circo hechas con alambre.También visité Sixties Surreal, una revisión apasionante del surrealismo americano entre 1958 y 1972.Más de cien artistas reunidos, desde Diane Arbus hasta Yayoi Kusama, Romare Bearden o Louise Bourgeois. Pero lo que más me emocionó fue ver las obras de Marisol Escobar y Luchita Hurtado, dos artistas venezolanas que, aunque vivieron fuera, mantuvieron lazos profundos con nuestro país.Fue un recordatorio de que la identidad viaja con nosotros: se transforma, pero no desaparece.

Antes de regresar, pasé por el Metropolitan Museum of Art, donde pude ver la exposición dedicada a Man Ray.Una muestra brillante y personal sobre la relación entre fotografía y surrealismo, de la cual les hablaré con más detalle en las próximas semanas.

Y mientras sigo procesando todo lo visto, me preparo también para cerrar un capítulo muy especial:El 14 de noviembre termina mi participación en la exposición Echoes of the Ancient in Contemporary Voices en el Orlando Museum of Art.Ha sido una experiencia profundamente significativa, y me siento honrada de haber compartido mis obras Triad 2 y Triad 3 en un espacio que promueve el diálogo entre pasado y presente, entre culturas y sensibilidades.

Esta semana también estaré publicando un artículo sobre las artistas contemporáneas venezolanas.Y, para acompañarlo, tendré una conversación con Eli Pimentel, quien recientemente presentó su exposición La Fuerza del Punto en el Caracas Country Club.Hablaremos sobre nuestros lenguajes, sobre la influencia de la identidad venezolana en nuestras obras, y sobre los retos que enfrentamos como artistas contemporáneas.Será un Live este jueves 13 a las 12 del mediodía, si la conexión en Caracas lo permite.

La próxima semana compartiré un adelanto de los eventos que planeo visitar durante la Art Week Miami, una cita que cada año nos permite reconectar con la energía y la diversidad del arte contemporáneo en nuestra ciudad.

Gracias por seguir acompañándome en este viaje de arte, reflexión y comunidad.Nos leemos —y nos escuchamos— muy pronto.

Con cariño

Marianne

Cuando recibí la invitación del departamento curatorial del museo, sentí una mezcla hermosa: emoción, gratitud y respeto.Emoción por formar parte de una iniciativa tan significativa.Gratitud por el reconocimiento a mi trabajo.Y respeto… por el diálogo que esta exposición propone: un encuentro entre el arte contemporáneo y las antiguas culturas de América

.

Un puente entre tiempos y culturas.

Echoes of the Ancient in Contemporary Voices es una exposición viva, en curso.Cada mes, el museo invita a artistas contemporáneos a dialogar con su colección permanente de arte de las Américas Antiguas.

Cada artista presenta una o dos obras que se exhiben junto a piezas precolombinas.El resultado es un intercambio visual y simbólico que busca tender puentes entre tiempos, culturas y formas de mirar.

Durante septiembre de 2025, el museo extendió su convocatoria a artistas locales de ascendencia hispana o latinoamericana, invitándonos a reflexionar sobre cómo nuestra herencia cultural y ancestral se manifiesta —a veces de manera consciente, otras no tanto— en nuestras prácticas creativas.

Era una invitación a mirar hacia atrás, hacia las raíces, para comprender de dónde venimos y cómo ese legado sigue vivo en lo que hacemos hoy.

Una conversación en el tiempo.

Exhibir mi trabajo junto a piezas de las culturas antiguas de América ha sido una experiencia profundamente transformadora.

Cada una de esas obras habla un lenguaje que trasciende la cronología.Son voces que siguen resonando —ecos, justamente— en la sensibilidad contemporánea.

Esa es la esencia del proyecto: propiciar un diálogo intertemporal, donde el arte actual no sustituye al antiguo, sino que lo reinterpreta y lo amplifica.

Como artista venezolana residenciada en Miami, esta experiencia tiene un significado aún mayor.Me conecta con mis raíces latinoamericanas, con esa mezcla de culturas, símbolos y creencias que nos define.Y también con la diáspora… con todos los que estamos lejos, buscando nuevas formas de pertenecer

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Gratitud y esperanza.

Quiero expresar mi profunda gratitud al Orlando Museum of Art por abrir este espacio de reflexión y encuentro.Este tipo de iniciativas no solo celebran el arte contemporáneo, sino que reivindican la importancia del pasado como fuente de conocimiento y creación.

Gracias también a las curadoras y al equipo del museo por su trabajo cuidadoso y sensible, y por su compromiso con los artistas latinoamericanos.

Formar parte de Echoes of the Ancient in Contemporary Voices con Triad 2 y Triad 3 es un honor y una oportunidad que me llena de alegría y responsabilidad.

Si estás en Orlando, no dejes de visitar este museo, y la exposición Echoes of the Ancient in Contemporary Voices y … no te olvides de mandarme una foto o un mensaje .

Con cariño,

Marianne

Lo que hoy conocemos como el “ecosistema del arte en Miami” no nació de las instituciones públicas, sino de la visión, el riesgo y el compromiso de coleccionistas privados que decidieron abrir sus colecciones al público y compartir su pasión por el arte contemporáneo.

De ciudad turística a capital cultural

La llegada de Art Basel Miami Beach en 2002 marcó un antes y un después. Pero su aterrizaje no fue casualidad: fue el resultado directo de un trabajo previo de décadas. Familias como los Rubell, los de la Cruz, los Fontanals-Cisneros y Martin Margulies ya habían construido un ecosistema de espacios, colecciones y programas educativos que hicieron posible que la feria de arte más importante del mundo eligiera Miami para su primera expansión fuera de Europa.

Hoy, más de veinte años después, esas colecciones privadas continúan marcando el pulso cultural de la ciudad y redefiniendo cómo entendemos la relación entre lo privado y lo público en el mundo del arte.

1. Rubell Museum

Ubicación: 1100 NW 23rd St, Allapattah, MiamiHorario: Miércoles a domingo, 10:00 a.m. – 6:00 p.m.

La familia Rubell fue pionera en abrir al público una colección privada en Miami. Su museo, antes ubicado en Wynwood y desde 2019 en Allapattah, alberga una de las colecciones más importantes de arte contemporáneo estadounidense e internacional desde los años 60.

Su filosofía es clara: apoyar a los artistas emergentes antes de que el mercado los descubra. La colección cuenta con obras de Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons, Cindy Sherman y Kara Walker, entre muchos otros. Los Rubell compran en profundidad —varias obras de un mismo artista a lo largo del tiempo— para mostrar la evolución de su pensamiento y su práctica.

Su nuevo espacio de 100,000 pies cuadrados incluye jardín escultórico, restaurante y programación educativa constante. Fue, sin duda, la colección que marcó el modelo para todas las demás.

2. The Margulies Collection at the Warehouse

Ubicación: 591 NW 27th St, WynwoodHorario: Martes a sábado, 10:00 a.m. – 4:00 p.m.

Martin Z. Margulies fue otro pionero. Su colección, ubicada en un antiguo almacén de Wynwood, es un espacio monumental que privilegia las obras de gran escala: esculturas, instalaciones, fotografía y videoarte.

Aquí encontramos piezas de Anselm Kiefer, Richard Serra, Donald Judd y George Segal, entre otros. Margulies ha mantenido su compromiso educativo abriendo las puertas a miles de estudiantes de escuelas públicas cada año.

Su colección, además, ayudó a transformar Wynwood —antes un distrito industrial— en el corazón del arte contemporáneo de Miami.

3. CIFO / Ella Fontanals-Cisneros Collection

La Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) se enfoca en el arte latinoamericano contemporáneo.

Más que una colección, CIFO es una plataforma filantrópica: ofrece becas y residencias a artistas emergentes de América Latina y fomenta el diálogo entre culturas a través de exposiciones y publicaciones.

En un panorama dominado por narrativas europeas y estadounidenses, la CIFO ha sido clave para descentralizar el canon del arte contemporáneo, posicionando a artistas latinoamericanos en el circuito global.

Desde su antigua sede en el centro de la ciudad, la fundación presentó exposiciones visionarias y apoyó a artistas de toda América Latina mediante becas, residencias y programas curatoriales.

Aunque el espacio físico en Miami cerró sus puertas, el trabajo y legado de Ella Fontanals-Cisneros continúan siendo fundamentales para la escena artística de Miami y Latinoamérica. Considerada una de las figuras más influyentes del arte contemporáneo en la región, su visión filantrópica y su compromiso con la creación de puentes entre culturas siguen inspirando a artistas, curadores e instituciones.

4. De la Cruz Collection – El Legado de Rosa de la Cruz

Ubicación: 23 NE 41st St, Miami Design DistrictEstado actual: Cerrada permanentemente tras el fallecimiento de Rosa de la Cruz (2024). Este espacio será adjuntado a ICA Miami.

Durante más de una década, la De la Cruz Collection fue uno de los espacios más queridos y respetados de Miami. Fundada por Rosa y Carlos de la Cruz, ofrecía acceso gratuito al público y funcionaba como un laboratorio de pensamiento y conversación sobre el arte contemporáneo.

Rosa de la Cruz fue una figura central para el arte en Miami: coleccionista, mentora y promotora incansable del talento local e internacional. Su pasión por el arte conceptual, el minimalismo y las obras basadas en procesos se reflejaba en una colección donde convivían artistas como Félix González-Torres, Glenn Ligon, Christopher Wool y Isa Genzken.

Tras su fallecimiento, en 2024, el espacio cerró sus puertas, y la colección ha sido vendida en subastas, dejando un vacío profundo en la comunidad artística. Su legado, sin embargo, perdura como ejemplo de acceso democrático al arte, hospitalidad intelectual y compromiso cívico.

5. Espacio 23 – Jorge M. Pérez

Ubicación: 2270 NW 23rd St, Allapattah, MiamiHorario: Miércoles a sábado, 11:00 a.m. – 6:00 p.m. Con previa cita.

El empresario y filántropo Jorge M. Pérez, conocido también por su donación al Pérez Art Museum Miami (PAMM), inauguró Espacio 23 en 2019. Situado a pocos metros del Rubell Museum, el espacio ocupa un antiguo almacén de 28,000 pies cuadrados.

Espacio 23 funciona como un centro cultural híbrido: alberga exposiciones, residencias para artistas y curadores, así como programas educativos. Su enfoque curatorial combina el arte contemporáneo global con una mirada social y política, explorando temas como la migración, la identidad y la justicia.

Pérez ha consolidado su papel como el principal mecenas del arte latinoamericano en Estados Unidos, continuando la línea de diálogo entre el norte y el sur que caracteriza a la escena de Miami

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6. ICA Miami – Institute of Contemporary Art

Ubicación: 61 NE 41st St, Miami Design DistrictHorario: Miércoles a domingo, 11:00 a.m. – 6:00 p.m.Entrada: Gratuita

El ICA Miami representa el futuro de las instituciones contemporáneas: sin colección permanente, opera como un “kunsthalle”, es decir, un espacio de exhibiciones temporales con total libertad curatorial.

Su misión es la accesibilidad universal al arte contemporáneo, ofreciendo entrada gratuita y programas públicos constantes. Con la adquisición reciente del edificio que albergaba la De la Cruz Collection, el ICA duplicará su tamaño y su capacidad expositiva.

El museo encarna la continuidad del espíritu de apertura y riesgo que caracteriza a los coleccionistas privados de Miami.

El Impacto Global de las Colecciones Privadas

Para Miami

Estas colecciones no solo cambiaron la percepción de la ciudad: transformaron barrios enteros como Wynwood, Allapattah y el Design District, generaron miles de empleos en el sector creativo, atrajeron turismo cultural de alto nivel y consolidaron a Miami como uno de los polos más dinámicos del arte global.

Además, su modelo educativo y su accesibilidad —en muchos casos con entrada gratuita— han hecho posible que el arte contemporáneo forme parte de la vida cotidiana de la comunidad local.

Para el Mundo del Arte

Las colecciones privadas abiertas al público ofrecen una alternativa al modelo de museo tradicional. Actúan como laboratorios de experimentación, con la flexibilidad de asumir riesgos y apoyar artistas emergentes.

Al mantener obras fuera del mercado especulativo, también preservan y estabilizan el valor cultural del arte contemporáneo. Y, sobre todo, democratizan el acceso: Miami demostró que no hace falta una historia museística centenaria para ser una capital cultural.

El “Efecto Miami”

El caso de Miami se estudia hoy como modelo global. La fórmula —coleccionistas privados comprometidos + feria internacional + clima favorable + programación durante todo el año— ha sido replicada en ciudades como Los Ángeles, Dubái, Hong Kong y Ciudad de México.

Sin embargo, lo que hace única a Miami es su humanidad. Rosa de la Cruz, Martin Margulies, Ella Fontanals-Cisneros, Jorge Pérez y los Rubell no solo coleccionaron obras: construyeron comunidad, formaron público y abrieron caminos para nuevas generaciones.

Gracias a ellos, Miami dejó de ser una ciudad de paso para convertirse en un punto de encuentro —una intersección viva entre el arte, la ética y la posibilidad.

Si quieres lee más sobre este tema, visita mi página Mesco’s Layers and Lines y no te pierdas los próximos artículos sobre los eventos y exposiciones que estarán presentando estas colecciones en Art Week Miami a partir del 30 de Noviembre,

Con cariño,

Marianne

Déjame contarte algo que solo se aprende estando del otro lado.

Cada diciembre, Miami cambia.No es solo el clima o la luz, que en esa época tiene algo de teatral, como si la ciudad se preparara para una gran escena.Es la energía: una mezcla de euforia, agotamiento y promesa.

Por una semana, el arte toma el control.Y si nunca has estado ahí —en medio del ruido, los colores, las conversaciones que parecen no terminar nunca— es difícil explicar lo que se siente.Yo sí he estado.Adentro.Como artista.Y créeme: es muy distinto verlo desde dentro del huracán.

La transformación

Los primeros días de diciembre, Miami empieza a brillar de otra manera.Las calles y avenidas se llenan de acentos diferentes, hay muchos más europeos y turistas del norte. El aire huele a pintura fresca, a café y a ambición.Las obras de arte llegan desde todos los continentes y, por unos días, el mapa del arte contemporáneo se dibuja aquí, en esta ciudad junto al mar.

Es Miami Art Week.Y no, no se trata solo de Art Basel.Eso es apenas la punta visible de un entramado mucho más amplio: ferias paralelas, galerías que abren hasta medianoche, performances en garajes, conversaciones en terrazas, fiestas en estudios abiertos.Todo se mezcla.Todo vibra.

Miami se vuelve un laboratorio efervescente del arte global.

Art Basel: el gran escenario

Art Basel Miami Beach es el centro de gravedad.El nombre que todo el mundo conoce, el escenario más codiciado.

Inaugurada en 2002, es la versión americana de la feria suiza y, desde entonces, sinónimo de lujo, curaduría impecable y precisión en cada detalle.Aquí exponen los gigantes: Gagosian, Pace, White Cube…Y todo se mueve con una coreografía exacta.

En los pasillos del Miami Beach Convention Center, se cierran ventas millonarias, se definen tendencias y los museos eligen lo que formará parte de sus próximas exposiciones.

En lo personal, lo que más disfruto es la zona Meridians, donde se exponen obras de artistas nuevos pero en gran formato, son instalaciones gigantes. También me gusta asistir las Conversations, donde he tenido la oportunidad de ver, oir y conocer a grandes artistas como Olaf Henricson y curadores y coleccionistas muy importantes como la fallecida Sra. Rosa de La Cruz, hablando de primera mano de los inicios de la feria.

Pero aunque Basel deslumbra, no es el lugar donde más me reconozco.Porque detrás de las luces hay otra historia —más silenciosa, más humana— que me interesa mucho más.

Context: donde late el presente

Déjame hablarte de Context Art Miami, la feria donde participé en 2024.Es la versión más joven y experimental de Art Miami, la feria más antigua de la ciudad.Mientras Art Miami exhibe a los consagrados, Context está viva, cambiante, más cerca del pulso real del arte contemporáneo.

Ahí, en ese espacio donde todo es posible, entendí algo:mostrar tu obra no es solo exponer.Es exponerte.

Cada persona que se detiene frente a tu pieza te refleja algo distinto.Algunos pasan de largo. Otros preguntan, observan, se quedan en silencio.Y a veces ocurre esa pequeña chispa —una mirada, una conversación, una venta.

Lo más valioso de estar allí no fue vender (aunque eso también cuenta).Fue compartir.Conocer otros artistas, escuchar sus procesos, sus dudas, sus obsesiones.Ver cómo cada uno construye su lenguaje en medio del ruido del mercado

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Pinta: la voz que me habla

Entre todas las ferias, Pinta Art Fair tiene un significado especial.Es un espacio hecho para Latinoamérica.Ahí nuestras voces suenan en español, con naturalidad y sin necesidad de traducirse.

Pinta celebra la diversidad del arte latinoamericano —desde la abstracción geométrica hasta el arte conceptual, desde el textil hasta la instalación— y lo sitúa dentro del mapa global con dignidad.Es una feria donde el arte se siente más cercano, más honesto, más nuestro.

Lo invisible

Pero lo que más me fascina ocurre fuera de los grandes salones.Durante la Miami Art Week, la ciudad entera se convierte en escenario.Hay ferias pequeñas, espacios independientes, performances improvisadas en Wynwood, exhibiciones secretas en estudios, las colecciones privadas abren sus espacios vestidas de lujo y hay fiestas donde el arte se mezcla con la vida.

Ahí es donde el arte recupera su poder.No se trata de ventas ni de fama, sino de conexión.De conversación.De presencia.

El arte sucede tanto en los muros iluminados del Convention Center como en un garaje con olor a cerveza y pintura.

Lo que espero este año

Este 2025 volveré a Art Basel, a Art Miami, Context y, a Pinta.Pero sobre todo, a los talks, esos espacios donde el ruido baja y el arte respira.Donde la palabra se convierte en materia.Donde el artista explica, el público escucha y, por un instante, todos compartimos la misma frecuencia.

Por unos días, Miami se convierte en el epicentro de una conversación global sobre lo que somos y lo que imaginamos a través de las formas.Y para quienes hacemos arte, esa conversación no es solo una cita en el calendario: es un espejo.

Recordarnos que, más allá del mercado y del brillo, el arte sigue siendo una manera de pensar el mundo.Y de sentirlo.

Porque al final, lo verdaderamente valioso ocurre en ese instante —invisible, íntimo— en que una obra toca a alguien y algo se mueve por dentro.

Si quieres leer más sobre este tema visita mi página y lee el artículo Art Week Miami 2025 en español o en inglés.

Nos vemos en Miami.

La suya no era una colección cualquiera. Hablamos de 2,500 obras de arte, en su mayoría óleos, adquiridos a lo largo de cuatro décadas con entusiasmo inagotable, pero con poca estrategia.

Ricardo compraba lo que le emocionaba, lo que le hablaba en silencio desde la tela. Nunca se propuso hacer una colección temática ni construir un relato curatorial. Su único criterio era la fascinación del momento.

Con el tiempo, su casa se fue llenando de paisajes cubanos, retratos femeninos, experimentos geométricos y marinas europeas. Pero a su muerte, ese tesoro diverso se convirtió en un rompecabezas imposible para su familia.

El coleccionista apasionado

Ricardo nació en una familia de empresarios y desde joven desarrolló un gusto refinado por el arte. Con su primer gran éxito profesional, compró un óleo cubano de José Mijares. A partir de ahí, la fiebre coleccionista se apoderó de él.

Hubo años en que se dedicó casi exclusivamente a la pintura cubana del siglo XX. En su colección aparecieron nombres como Wilfredo Lam, René Portocarrero y Cundo Bérmudez, entre otros. Los compraba en galerías de La Habana, en subastas internacionales, en casas privadas de Miami.

Sin embargo, esa etapa cubana dio paso a otra obsesión: el expresionismo europeo, especialmente el holandés y el francés. Le fascinaban los óleos de mujeres con miradas melancólicas, pinceladas intensas, colores oscuros y texturas casi dramáticas.

Más tarde, Ricardo descubrió la abstracción geométrica y se enamoró de artistas como Victor Vasarely, Carlos Cruz-Diez y Yaacov Agam. Las formas vibrantes y los juegos ópticos lo hipnotizaban, y no escatimó en adquirir varias piezas.

Como si todo esto no fuera suficiente, su pasión por el arte también lo llevó a coleccionar óleos europeos clásicos de temas navieros: barcos a vela, puertos y mares embravecidos, todos pintados con maestría.

El resultado fue una colección enorme, diversa y fascinante, pero sin un hilo conductor que la uniera.

El problema del desorden

Durante su vida, el caos no parecía importarle. Las obras se acumulaban en su casa, en oficinas, en depósitos alquilados en Caracas, Miami y Panamá.

No existía un inventario unificado. No había un registro detallado con precios de compra, fechas, certificados de autenticidad o facturas. Algunas obras tenían su documentación original; otras, nada.

El espacio también se volvió un problema. Con el tiempo, muchas pinturas terminaron en storages sin condiciones adecuadas de conservación. Algunas sufrieron daños menores, especialmente en los marcos, por humedad o manipulación inadecuada.

La colección, en lugar de ser un tesoro fácil de exhibir o vender, se convirtió en una carga monumental.

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El legado complicado

Al fallecer Ricardo, su viuda e hijos heredaron no solo las obras, sino también un desafío logístico, legal y financiero.

Vender una colección tan heterogénea es difícil. Las grandes casas de subastas y los coleccionistas privados suelen preferir conjuntos coherentes, con una narrativa clara o un enfoque específico: arte cubano del siglo XX, abstracción geométrica latinoamericana, pintura europea del XIX, etc.

Pero aquí había de todo. Y venderlo todo junto era prácticamente imposible.

Además, la falta de un inventario centralizado complicó aún más el proceso. La familia tuvo que contratar peritos, curadores y expertos en arte para autenticar obras, evaluar estados de conservación, catalogar piezas y asignar precios.

El trabajo de la viuda fue especialmente arduo: reunir la información dispersa en tres países, organizar la logística para transportar obras, restaurar marcos dañados, negociar con casas de subastas y, finalmente, dividir la colección en categorías para su venta

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Lecciones de un coleccionista

La historia de Ricardo nos deja varias lecciones valiosas para cualquier persona interesada en coleccionar arte:

* Un inventario es esencialCada obra debería tener su ficha técnica con información de compra, facturas, certificados, precios y procedencia. Hoy existen herramientas digitales que facilitan este proceso.

* La coherencia importaUna colección con un hilo curatorial claro es más fácil de valorar, exhibir y vender. Puede ser por período, por estilo, por región o por artista, pero debe haber un concepto unificador.

* El espacio no es infinitoLas obras necesitan condiciones adecuadas de almacenamiento: humedad controlada, seguridad, transporte especializado. De lo contrario, la conservación se compromete.

* Planificar el legadoAntes de que llegue el momento inevitable, conviene definir qué pasará con la colección:

* ¿Se donará a un museo?

* ¿Se venderá en subastas?

* ¿Se heredará con un plan claro?

* Asesorarse siempreColeccionar arte no es solo comprar lo que gusta. Requiere asesoría de curadores, galeristas y abogados especializados para proteger la inversión y garantizar su futuro.

El arte como memoria y desafío

Hoy, mientras la viuda de Ricardo continúa el proceso de organizar subastas por categorías —cubana, geométrica, europea clásica, etc.—, resulta inevitable reflexionar sobre el doble filo del coleccionismo.

Por un lado, está la pasión, la emoción de poseer belleza, historia y cultura. Por otro, la necesidad de orden, planificación y visión para que ese legado no se convierta en una carga.

Al final, la colección de Ricardo sigue siendo un testimonio poderoso del amor por el arte… pero también un recordatorio de que incluso la belleza necesita estructura.

En mi página web de Mesco’s Layers and Lines publiqué una guía práctica para coleccionistas. Te la recomiendo.

Con cariño,

Marianne

Estamos muy contentos y complacidos de contarles que hemos alcanzado más de 15 mil views en Instagram, más de 2 mil views en Substack, y ya tenemos más de 60 suscriptores. Todo esto es gracias a ustedes, que leen, comentan y comparten, y eso nos motiva a seguir creando contenido con pasión y cuidado.

Y aunque estamos felices por estos logros, quiero decirles que lo mejor está por venir. Muy pronto estaremos lanzando proyectos educativos pensados para coleccionistas y curiosos del arte, con guías prácticas, consejos y experiencias que les ayudarán a entender mejor el mundo de las colecciones privadas y el arte contemporáneo.

En las próximas dos semanas compartiré un artículo muy especial, muy cercano, basado en una historia real. Se trata de un coleccionista que acumuló más de dos mil obras en tres ciudades diferentes, con un ojo increíble y un conocimiento profundo de arte.Lo que descubrimos es que, si hubiera tenido un sistema de organización correcto, podría haber evitado muchos problemas a sus herederos. Este artículo no solo habla de coleccionismo, sino de cómo la organización y la planificación pueden cambiar la historia de una colección y protegerla para las generaciones futuras. Estoy segura de que les va a encantar y les dará muchas ideas prácticas.

Además, la semana que viene publicaré un artículo donde hablaré sobre las colecciones privadas en Miami, su historia, y cómo hemos influenciado el crecimiento artístico de la ciudad. Será un viaje por los espacios, las obras y los coleccionistas que han hecho de Miami una capital del arte contemporáneo en América Latina y el mundo.

Como siempre, pueden seguir todos estos contenidos en nuestros diferentes canales: Instagram, Substack, LinkedIn y mi página web, donde semanalmente comparto historias, reflexiones y análisis sobre arte contemporáneo, coleccionismo y la vida cultural que nos conecta.

Y como quiero darles las gracias por acompañarme en este camino, a los nuevos suscriptores les regalaré un fondo de pantalla exclusivo para sus celulares.Además, en la próxima newsletter habrá un regalito adicional disponible, para agradecerles por su apoyo constante.

Me encantaría que me dejen en los comentarios qué prefieren recibir: ¿un fondo de pantalla o, para quienes están en Estados Unidos, un sticker único y exclusivo de MESCO? Sus opiniones me ayudarán a crear algo que realmente disfruten y puedan usar todos los días.

Gracias de nuevo por formar parte de esta comunidad. Cada lectura, comentario y suscripción me recuerda por qué hago lo que hago: compartir el arte como forma de pensamiento, emoción y descubrimiento.

Nos vemos muy pronto en el artículo del coleccionista, y no se pierdan la historia de las colecciones privadas en Miami la próxima semana. ¡Hasta entonces, sigan disfrutando del arte y de cada línea que compartimos juntos!

Con cariño

Marianne

Hola, queridos lectores de MESCO’s Layers and Lines. Soy Marianne, y hoy quiero compartir con ustedes una reflexión que me ha estado acompañando estos últimos días.

Hace poco, mientras leía la novela “Los Nombres de Feliza”, volví a pensar en Marta Traba. Esa crítica de arte argentina-colombiana que nunca dejó a nadie indiferente... porque tenía la capacidad de sacudirnos, de incomodar, de poner palabras donde a veces preferíamos silencio

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Su figura me persigue desde hace años, pero esta vez la recordé con particular nitidez. Al pasar las páginas de la novela, volvieron a mi mente sus debates encendidos sobre la abstracción geométrica venezolana y su constante pugna con artistas como Jesús Soto.

Traba creía que el arte debía tener un compromiso... un vínculo directo con la historia y la realidad social de América Latina. Para ella, la abstracción geométrica —con sus líneas perfectas, sus formas matemáticas, su aparente neutralidad— representaba un peligro: un lenguaje universal que podía borrar lo particular, lo local, lo propio.

En sus textos no se guardaba nada: acusaba a ciertos artistas de buscar reconocimiento internacional a costa de la identidad cultural latinoamericana. Y en ese escenario, Soto, Alejandro Otero junto a Cruz-Díez y otros de la llamada “escuela cinética venezolana”, se convirtió en uno de sus grandes antagonistas.

Pero... ¿hasta qué punto tenía razón Marta Traba? ¿Acaso la abstracción geométrica es una traición a la identidad cultural venezolana o, por el contrario, una de sus expresiones más genuinas?

Cuando pienso en Soto y en su famosa esfera en Caracas —esa obra suspendida que vibra con el viento y con la mirada del espectador— me resulta imposible no verla como parte de la memoria visual y emocional de quienes crecimos rodeados de sus formas.

La geometría, lejos de ser un lenguaje frío, se ha vuelto parte del paisaje cotidiano y afectivo de Venezuela. No se trata solo de una estética internacional: es también un reflejo de la modernidad petrolera, de las utopías urbanas de mediados del siglo veinte, de la aspiración de un país que buscaba situarse en el mapa global del arte sin dejar de hablar desde su propio contexto.

En ese sentido, la tensión que planteaba Traba es fascinante: ¿puede un lenguaje abstracto y aparentemente universal cargarse de identidad local?

Yo creo que sí.

Y en mi propia práctica artística me encuentro con esa pregunta una y otra vez. Mis líneas, mis colores, mis composiciones geométricas son, de algún modo, herederas de esa tradición. Pero también llevan mi historia, mi subjetividad, mis emociones, mi mirada de mujer venezolana que ha transitado por ciudades como Caracas y Miami, que ha habitado la distancia y la cercanía con su tierra.

Hace poco, la Colección Juan Carlos Maldonado inauguró en Monterey, México la exposición “Convergencias / Divergencias: Dos estéticas, una sensibilidad”. Este proyecto, que pone en diálogo a artistas de la abstracción geométrica con otros lenguajes contemporáneos, nos recuerda que las fronteras no son tan rígidas como a veces creemos.

Que lo geométrico puede convivir con lo orgánico, que lo racional puede abrirse a lo sensible, y que la identidad no se agota en una forma única, sino que se teje en las tensiones, en las mezclas, en las contradicciones.

Volviendo a Marta Traba, me gusta pensar que su crítica, aunque dura, nos obligó a hacernos preguntas incómodas. ¿Qué significa ser artista en América Latina? ¿Hasta qué punto debemos dialogar con lo global sin perder lo propio? ¿Podemos reconocernos en un cuadrado, en una línea, en una vibración óptica?

Quizás su respuesta era un “no” contundente, pero su voz abrió un espacio de debate que todavía hoy resuena.

En mi caso, no puedo desligar la abstracción geométrica de la identidad venezolana. Crecí viéndola en edificios públicos, en museos, en plazas; la llevo en la memoria como parte de mi sensibilidad visual. Y aunque mi obra no busca “copiar” esa tradición, dialoga con ella desde lo íntimo, desde lo personal, desde esa necesidad de encontrar un lenguaje propio que a la vez reconozca sus raíces.

Al final, creo que la lección más valiosa no está en elegir entre las posturas de Traba o de los maestros cinéticos, sino en comprender que el arte es, sobre todo, un campo de tensiones. Y en esas tensiones nos descubrimos: entre lo local y lo universal, entre la tradición y la innovación, entre lo racional y lo emotivo.

Por eso quiero invitarte a leer con más profundidad estas reflexiones en mi artículo de mi página de MESCO’s Layers and Lines. Allí sigo explorando cómo la abstracción geométrica no solo nos conecta con una historia del arte latinoamericano, sino también con nuestras propias preguntas de identidad, pertenencia y memoria y te invito a dejar tus comentarios.

Tal vez Marta Traba tenía razón al señalar el riesgo de perder lo local en un mar de universalidad. Pero también es cierto que, a veces, las líneas rectas y los colores planos pueden contarnos más sobre quiénes somos de lo que imaginamos.

Gracias por acompañarme en esta reflexión.

Con cariño,

Marianne

Hay artistas que trascienden su época y se convierten en faros que iluminan el camino para futuras generaciones. Victor Vasarely es, sin duda, uno de ellos. Hoy quiero contarles sobre este extraordinario artista húngaro-francés que revolucionó nuestra manera de ver y entender el arte, y cuya influencia sigue vibrando en el trabajo de artistas contemporáneos como yo.

El Visionario de Pécs

Victor Vasarely nació en 1906 en Pécs, Hungría, en una época de grandes transformaciones sociales y artísticas. Inicialmente estudió medicina en la Universidad de Budapest, pero su verdadero destino artístico se revelaría en 1929 cuando se inscribió en Muhely, conocida como el Bauhaus de Budapest. Esta escuela, fundada por Alexander Bortnyik y modelada según el Bauhaus de Dessau, Alemania, le enseñó las lecciones de gigantes como Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee y Josef Albers.

Fue en Muhely donde Vasarely descubrió el arte abstracto y se introdujo al constructivismo, produciendo algunas de sus famosas obras. Pero más importante aún, fue aquí donde desarrolló teorías revolucionarias que promovían un arte menos individualista y más colectivo, un arte que se adaptara al mundo moderno cambiante y al mundo de la industria. Esta visión, profundamente influenciada por las enseñanzas del Bauhaus, marcaría profundamente toda su trayectoria artística y lo convertiría en el visionario que conocemos hoy.

En una época donde el arte abstracto apenas comenzaba a definirse, Vasarely tuvo una visión revolucionaria: crear obras que no solo fueran estéticamente bellas, sino que literalmente movieran los ojos del espectador. No se conformaba con que miráramos sus obras; quería que las experimentáramos físicamente, que sintiéramos cómo nuestro sistema visual se veía desafiado y sorprendido

© Adagp, Paris

Crédit photographique : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

Réf. image : 4N57472

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La Magia de la Ilusión Óptica

¿Cómo logra un artista que formas geométricas aparentemente estáticas cobren vida ante nuestros ojos? Esa fue la pregunta que Vasarely se planteó y respondió de manera magistral a lo largo de su carrera. Su secreto residía en el entendimiento profundo de cómo funciona nuestra percepción visual.

Vasarely descubrió que nuestro cerebro está constantemente interpretando y reinterpretando lo que vemos. Cuando colocaba círculos de diferentes tamaños en una progresión específica, o cuando jugaba con contrastes cromáticos particulares, estaba literalmente hackeando nuestro sistema visual. Sus famosas obras como "Zebra" o "Vega" no son solo pinturas; son experiencias perceptuales.

Lo fascinante es que Vasarely logró esto usando elementos básicos: círculos, cuadrados, rombos, líneas. En sus manos, la geometría más simple se convertía en una sinfonía visual compleja. Era un alquimista que transformaba formas elementales en emociones puras.

El Nacimiento del Op Art

Vasarely no solo fue un gran artista; fue el fundador de todo un movimiento. El Op Art (Arte Óptico) nació de su visión revolucionaria, y pronto otros artistas comenzaron a explorar estas posibilidades visuales. Bridget Riley, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, todos de alguna manera siguieron el camino que Vasarely había trazado.

Pero aquí está lo extraordinario: mientras otros artistas se enfocaban en aspectos específicos del Op Art, Vasarely mantuvo una visión integral. Para él, el arte óptico no era solo una técnica; era una nueva forma de democratizar el arte. Sus obras podían reproducirse, podían llegar a más personas, podían salir de los museos y formar parte de la vida cotidiana.

Esta visión democrática del arte es algo que resuena profundamente conmigo. Vasarely entendió, décadas antes de la era digital, que el arte tenía el potencial de trascender las limitaciones físicas tradicionales.

Más Allá del Lienzo

Una de las cosas que más admiro de Vasarely es su capacidad de pensar más allá del formato tradicional. No se limitaba al lienzo y la pintura; experimentó con serigrafía, con esculturas, con instalaciones arquitectónicas. Su obra "Vega" se convirtió en un ícono que trascendió el mundo del arte y se insertó en la cultura popular.

Vasarely soñaba con un arte cinético planetario, con obras que pudieran integrarse a la arquitectura, que formaran parte del paisaje urbano. En muchos sentidos, fue un visionario que anticipó cómo el arte digital y las nuevas tecnologías podrían expandir las posibilidades creativas

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La Herencia Digital

Cuando comencé a desarrollar mi serie Bubbles, tomando como punto de partida su obra "Vega", no era solo un ejercicio de admiración; era una conversación entre épocas. Vasarely trabajaba con medios analógicos, pero sus conceptos visuales se tradujeron perfectamente al lenguaje digital.

Lo que él lograba con pintura y serigrafía, yo podía explorarlo con píxeles y gradientes digitales. Sus principios de repetición, progresión y contraste funcionaban de manera extraordinaria en el medio digital, pero también abrían nuevas posibilidades que él no había podido explorar.

Es fascinante cómo un artista que trabajó principalmente en el siglo XX sentó las bases conceptuales para mucho del arte digital contemporáneo. Sus investigaciones sobre la percepción visual siguen siendo relevantes en nuestra era de pantallas y realidades virtuales.

El Genio de la Simplicidad

Hay algo profundamente poético en la manera como Vasarely lograba efectos tan complejos con medios tan simples. Sus obras nos recuerdan que la sofisticación no siempre requiere complicación. A veces, la magia está en saber exactamente dónde colocar un círculo, qué color usar, cómo crear una progresión que engañe al ojo.

Esta lección ha sido fundamental en mi propio desarrollo artístico. En un mundo donde la tecnología nos ofrece infinitas posibilidades, la disciplina de Vasarely nos recuerda la importancia de la precisión, de la intención clara, de la economía de medios

Victor Vasarely, « Bi-Tupa », 1974-1976

© Coll. Centre Pompidou, MNAM / CCI / Bertrand Prévost / Dist. RMN-GP © Adagp, Paris

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El Legado Perpetuo

Hoy, más de 25 años después de su muerte, la influencia de Vasarely sigue siendo palpable. No solo en el trabajo de artistas que trabajamos directamente con abstracción geométrica, sino en el diseño gráfico, en la arquitectura, en la moda, incluso en los efectos visuales digitales.

Cada vez que vemos una animación que juega con efectos ópticos, cada vez que un diseñador usa patrones geométricos para crear movimiento visual, estamos viendo la herencia de Vasarely. Su visión de un arte que trasciende fronteras se ha cumplido de maneras que él probablemente nunca imaginó.

Una Inspiración Perpetua

Para mí, Vasarely representa algo esencial sobre el arte: la capacidad de transformar lo simple en extraordinario, de crear belleza a partir de principios matemáticos, de hacer que el espectador sea parte activa de la obra. Su trabajo me enseñó que no necesitamos complicar las cosas para crear impacto; necesitamos entenderlas profundamente.

Cada vez que trabajo en una nueva pieza, llevo conmigo las lecciones de este maestro: la importancia de la precisión, el poder de la repetición, la magia que surge cuando combinamos intuición artística con rigor conceptual.

Victor Vasarely no solo fue el padre del Op Art; fue un visionario que entendió que el arte tiene el poder de transformar no solo nuestra manera de ver, sino nuestra manera de sentir y pensar. Y esa, creo yo, es la marca de un verdadero genio artístico.

Con cariño,

Marianne

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Antes que nada, quiero dar las gracias a todos los nuevos suscriptores y seguidores que se han sumado en estos últimos días. Es realmente emocionante ver cómo nuestra comunidad sigue creciendo, y me llena de alegría saber que cada vez más personas se interesan por estas conversaciones sobre arte, creatividad y todo lo que significa construir un legado más allá de lo material.

En las próximas dos semanas vamos a sumergirnos en un tema fascinante: el coleccionismo. Pero no vamos a hablar solo de números o inversiones, sino de algo mucho más profundo y personal.

El jueves 18, vamos a explorar qué es lo que realmente podemos transmitir a través del arte. Tendremos una serie de publicaciones muy especiales en todos nuestros canales sobre "Heredar Valores, No Solo Dinero: El Arte Como Testamento Emocional". Porque, seamos honestos, cuando coleccionamos arte, estamos coleccionando mucho más que objetos bonitos para decorar nuestras paredes. Estamos guardando historias, emociones, valores que queremos que perduren en el tiempo.

Luego, el jueves 25, quiero compartir contigo algo muy personal. Vamos a hablar de mi obra "Lack of Existence", esa pieza que tuvo el honor de ser seleccionada como imagen para la invitación de la feria Scope en el año 2021. Te voy a contar todo el proceso creativo detrás de ella, los momentos de incertidumbre, las influencias que la marcaron, y cómo ciertos artistas y movimientos fueron como semillas que germinaron en esa obra. Es una historia que me emociona mucho compartir porque refleja no solo mi proceso artístico, sino también esos momentos donde uno se pregunta sobre la propia existencia y cómo la expresamos.

Estas dos semanas van a ser intensas, pero de la mejor manera. Los invito a que estén pendientes de nuestras publicaciones, que comenten, que compartan sus propias reflexiones. Al final, esto es una conversación, y las mejores conversaciones suceden cuando todos participamos.

Y por favor, si conocen a alguien que pudiera disfrutar de estos temas, no duden en invitarlos a unirse. El arte es más poderoso cuando se comparte, cuando se conversa, cuando se vive en comunidad.

Gracias por acompañarme en este viaje, por leer estas líneas y por creer, como yo creo, que el arte es una forma única de conectarnos con nosotros mismos y con los otros.

Con cariño,Marianne

Hola. Soy venezolana. Y para una artista que trabaja con abstracción geométrica, eso significa mucho más de lo que imaginas.

Imagínate crecer en Caracas en los ochenta... Caminas por la ciudad y ves esculturas cinéticas de Soto en las plazas, murales vibrantes de Cruz-Diez en el aeropuerto, intervenciones cromáticas que transforman espacios urbanos completos.

La abstracción geométrica no era algo que estudié en libros de arte. Era literalmente el paisaje visual de mi infancia.

El Arte Como ADN Cultural

Para mí, la abstracción geométrica nunca fue una elección consciente. Fue inevitable.

Es imposible crecer en Venezuela sin que la geometría de Soto, los colores de Cruz-Diez, o las investigaciones de Otero se conviertan en parte de tu ADN visual.

Pero no fue hasta que salí de Venezuela que realmente entendí lo extraordinario de esa herencia. Cuando empecé a mostrar mi trabajo fuera del país, la gente me preguntaba constantemente sobre mis "influencias venezolanas".

Al principio me sorprendía la pregunta. Para mí no eran influencias... era simplemente la manera natural de hacer arte.

La abstracción geométrica venezolana no es solo un movimiento artístico. Es una forma de ver.

Mis Maestros Silenciosos

Antes de hablar de los venezolanos, necesito reconocer a los maestros internacionales que me formaron sin saberlo.

Mondrian me enseñó que a veces lo más poderoso es lo que decides no decir. Sus composiciones no son sobre las líneas negras... son sobre los espacios blancos, sobre lo que NO está pintado.

Bridget Riley me mostró que la geometría puede bailar. Ver cómo sus patrones creaban movimiento real en superficies planas me abrió un mundo de posibilidades.

Y Vasarely me enseñó que la geometría tiene un poder casi hipnótico. Cuando Soto llegó a París en los cincuenta, Vasarely ya exploraba esas vibraciones ópticas que luego se volverían tan características de nuestro arte cinético.

Los Tres Gigantes Que Nos Definen

Pero hablemos de casa. Tres artistas definieron la mirada visual de mi país.

Jesús Soto nos enseñó que el arte puede moverse sin motores. Sus obras son experiencias físicas totales: experimentas la obra, la obra te envuelve, sales transformado.

Soto entendió algo fundamental sobre nosotros los venezolanos: necesitamos arte que podamos habitar, que se mueva y no solo contemplar.

Carlos Cruz-Diez nos mostró que el color puede comportarse de manera única bajo diferentes luces. Hizo ciencia de nuestra experiencia cromática cotidiana.

Y Alejandro Otero demostró que podemos ser modernos sin dejar de ser venezolanos. Sus "Coloritmos" hablan simultáneamente con París y con Caracas.

Mi Proceso: De la Emoción a la Geometría

Cuando yo trabajo, no parto de bocetos figurativos. Parto de sensaciones que luego traduzco a relaciones geométricas.

Es un proceso casi alquímico: transformar emociones complejas en formas elementales que, paradójicamente, generan emociones aún más complejas en quien las observa.

Para mí, la abstracción geométrica es el arte de crear emociones usando únicamente formas puras: círculos, cuadrados, líneas rectas y colores.

Es como aprender a tocar música con solo tres notas... pero lograr sinfonías completas.

Mis Series: Conversaciones Con La Tradición

Mis tres series principales son diálogos directos con esta herencia.

"Optical Games" conversa con Soto y Riley, pero actualizando sus investigaciones para la era de Instagram. Mis patrones funcionan tanto en galerías como en scroll rápido.

"Origami" explora cómo diferentes culturas desarrollan aproximaciones similares a la geometría. El arte japonés del plegado comparte con la abstracción venezolana esa búsqueda de máxima expresión con mínimos medios.

Y "Replacements"... esa es mi serie más política. En momentos de crisis nacional, cuando las palabras se vuelven peligrosas, la geometría ofrece refugio y protesta simultáneamente.

Cada "reemplazo" sugiere que las estructuras pueden reorganizarse, que desde el caos puede emerger nuevo orden.

Heredar vs. Repetir

Trabajo desde el privilegio enorme de haber heredado una tradición artística sólida y reconocida internacionalmente.

Pero heredar no significa repetir.

Mi responsabilidad es llevar esta tradición hacia nuevos territorios.

Mis investigaciones actuales se centran en cómo la abstracción geométrica puede funcionar en múltiples plataformas: galería física, redes sociales, proyecciones, impresiones digitales.

No veo contradicción entre rigor formal y accesibilidad popular.

El Lenguaje Universal

Después de años trabajando en abstracción geométrica, he llegado a esta conclusión: este lenguaje visual trasciende nacionalidades y generaciones porque toca algo fundamental en cómo percibimos y organizamos el mundo.

Mi trabajo es mi manera de agregar mi voz a esta conversación centenaria. Es mi forma de decir: aquí está una venezolana del siglo veintiuno, criada con Soto y Cruz-Diez, pero también con Illustrator e Instagram, haciendo arte geométrico que habla tanto con el pasado como con el futuro.

La Realidad Profunda

La abstracción geométrica no es escape de la realidad. Es manera de entender la realidad más profundamente. Si quieres saber más, te invito a leer mi página Mesco’s Layers and Lines.

¿Qué opinas? ¿Has sentido alguna vez que el arte de tu cultura se volvió parte de tu manera de ver? Me encantaría saber tu experiencia en los comentarios.

Te leo siempre.

Con cariño

Marianne

Difícil porque me obligó a enfrentarme conmigo misma de una manera directa, sin excusas. Enriquecedora porque, aunque el camino no siempre fue cómodo, me llevó a redescubrir partes de mi práctica artística que creía dormidas.

El desafío de las Páginas de la Mañana

Si hay un ejercicio que marcó todo el proceso fueron las famosas Páginas de la Mañana: escribir tres páginas a mano, cada día, sin filtro y sin pensar en la forma. Al principio, sentía que estaba perdiendo el tiempo. La mente se resistía, quería ir rápido, saltarse el ritual.

Pero con el paso de las semanas entendí que no se trataba de escribir algo “bonito” o “útil”, sino de despejar la mente, de dejar que las ideas, preocupaciones y emociones fluyeran sin control. Y en ese espacio silencioso, algo empezó a moverse.

El regreso al lápiz

Lo más inesperado fue que, como consecuencia de este proceso, volví a dibujar con lápiz sobre papel. Pero no de la manera planificada o referencial a la que estaba acostumbrada, sino algo mucho más libre: dibujos de personas que no existen.

No miro fotos ni modelos. Simplemente, empiezo a trazar y dejo que la mano avance. Poco a poco, aparece un rostro. A veces femenino, a veces masculino, a veces indefinido. Y aunque sé que acaban de nacer en ese instante, tienen algo familiar.

Al mirarlos terminados —o a medias—, reconozco gestos, miradas o posturas que me recuerdan a amigos, actores, o personas que alguna vez cruzaron mi camino. Es como si cada uno llegara al papel con su propia historia a cuestas.

No terminar como elección

Curiosamente, muchas veces decido no terminarlos. Dejo un ojo sin dibujar, la boca apenas esbozada, o un lado del rostro en blanco.

No es un descuido. Es una decisión. Así quedan: incompletos, sugeridos, como si estuvieran a punto de decir algo que no me corresponde completar. Creo que esa forma incompleta les da una presencia especial, como si habitaran un espacio entre lo visible y lo invisible.

La mano como canal

Este proceso me ha hecho pensar mucho en el papel del artista como canal. A veces sentimos que tenemos el control absoluto de lo que creamos, pero en momentos como estos me doy cuenta de que la mano, el lápiz y el papel pueden tener su propio diálogo, y yo solo soy testigo.

Es un estado que no puedo forzar. Aparece cuando me permito trabajar sin expectativas, sin pensar en la “utilidad” de la obra o en cómo encajará en un proyecto más grande. Es un recordatorio de que el arte no siempre tiene que responder a un plan: a veces solo necesita suceder.

Lo que queda después del reto

El reto creativo terminó, pero su eco sigue conmigo. Las Páginas de la Mañana siguen siendo un hábito irregular pero poderoso, y esos rostros que aparecen en el papel se han convertido en parte de mi práctica diaria.

Quizá nunca se conviertan en una serie formal, quizá sí. No importa. Lo valioso es que me han devuelto la sensación de juego y descubrimiento, esa chispa que, a veces, entre responsabilidades y rutinas, se apaga sin que lo notemos.

Este artículo es un extracto de un proceso mucho más amplio que comparto en MESCO’s Layers and Lines™. Puedes leer más sobre mis reflexiones y prácticas artísticas aquí:https://mariannesucre.wordpress.com/category/esp/

Antes que nada, quiero dar las gracias a los nuevos suscriptores que se han sumado en estos días. Su apoyo es vital para seguir construyendo un espacio donde el arte no solo se contempla, sino que se piensa, se siente y se comparte.

El pasado viernes 29 tuve la oportunidad de conversar sobre arte como inversión y legado en una entrevista con Comercio TV y Canela TV, transmitida por cable en más de cinco países. Fue una experiencia enriquecedora para hablar de cómo el arte puede trascender generaciones y convertirse en una herencia cultural y emocional. Si aún no la han visto, pueden hacerlo aquí:👉 Ver entrevista en Comercio TV

Durante las próximas dos semanas, en nuestros diferentes canales de publicación, estaremos abordando dos temas muy especiales:

* El próximo jueves: cómo enfrentar los bloqueos creativos, esos momentos donde el silencio y la duda también forman parte del proceso artístico.

* Y el jueves siguiente: una reflexión sobre la abstracción geométrica y la identidad venezolana, un diálogo entre forma, memoria y pertenencia.

Los invito a compartir nuestras publicaciones para que más personas puedan beneficiarse de estas conversaciones. Y si conocen a alguien que aún no forma parte de esta comunidad, invítenlo a suscribirse: juntos podemos ampliar el diálogo y enriquecerlo.

Muy pronto estaremos compartiendo nuevas sorpresas para ayudar a coleccionistas a acercarse al arte con más herramientas, y también hablaremos sobre otros artistas que nos inspiran y acompañan en este viaje.

Gracias por estar aquí, por leer y por creer que el arte es también una forma de construir comunidad.

Con gratitud,Marianne Sucre (MESCO)MESCO’s Layers and Lines™

Recientemente en mi club de lectura leímos el libro Todo cuanto amé de Siri Hustvedt donde, entre otros temas, se trata el tema de la ética en el arte.

Todo cuanto amé y la neutralidad del arte

Siri Hustvedt, a través de su novela, nos recuerda de una manera sutil, que el arte nunca es neutral. Las obras tienen el poder de sacudir tanto la vida de quienes las crean como la de quienes las experimentan. En ese sentido, la novela funciona como una metáfora post-modernista para comprender cómo la ética y la estética están entrelazadas.

Las preguntas que plantea la novela no buscan respuestas fáciles, sino que nos invitan a reflexionar sobre el papel del arte en la sociedad y en nuestra propia sensibilidad. ¿Debe el arte estar por encima de la moralidad? ¿O es justamente esa relación tensa la que enriquece su valor y su impacto?

El arte contemporáneo es un terreno donde la provocación y la reflexión caminan de la mano, a menudo desafiando las normas sociales y morales. Tres artistas que ejemplifican estas tensiones son Damien Hirst, Marina Abramović y Santiago Sierra.

Damien Hirst es conocido por su obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), un tiburón tigre suspendido en formol. Esta pieza confronta al espectador con la idea de la muerte, un tema universal y aterrador, pero también ha sido objeto de controversias éticas. 

Por otro lado, Marina Abramović ha llevado la vulnerabilidad y el riesgo físico a límites extremos en su performance Rhythm 0 (1974) 

Finalmente, el trabajo del español Santiago Sierra introduce otra dimensión: la explotación social y económica. En su obra 160 cm Line Tattooed on Four People (2000).

¿Puede el arte ser radical y ético al mismo tiempo?

La respuesta no es simple. A lo largo de la historia, muchas obras que hoy consideramos icónicas y valiosas fueron consideradas inmorales o escandalosas en su momento. El arte tiene la capacidad de romper barreras y cambiar paradigmas, y ese poder suele incomodar.

Sin embargo, la ética no debe verse como un obstáculo que limita la creatividad, sino como un espacio donde el artista y el espectador dialogan y se cuestionan mutuamente. La libertad creativa implica responsabilidad y conciencia del impacto que una obra puede tener.

Este diálogo abierto entre creador, obra y público es, para mí, la esencia del arte contemporáneo: una experiencia que puede ser tan radical como respetuosa, tan transgresora como ética.

Una invitación a mirar lo incómodo

La novela de Hustvedt, junto con las obras y experiencias de Hirst, Abramović y Sierra, nos invita a mirar de frente lo incómodo y lo complejo. Nos llama a decidir si lo que vemos es una verdad necesaria que nos desafía o una transgresión que debemos cuestionar.

En un mundo donde la sensibilidad y los valores cambian constantemente, esta conversación es más relevante que nunca. Como comunidad que ama el arte, debemos mantenernos atentos, críticos y abiertos, dispuestos a explorar esos límites con respeto y reflexión.

Para seguir profundizando

Si te interesa este tema y quieres conocer más sobre cómo el arte contemporáneo dialoga con la ética y la moralidad, te invito a leer el artículo completo que escribí en MESCO’s Layers and Lines, donde desarrollo estos temas con mayor detalle.

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Aunque hoy mi hija ya es adulta, recuerdo con nitidez una visita que hicimos juntas al Museo del Prado, en Madrid, cuando ella era adolescente. Como muchas madres, buscaba que ese viaje no fuera solo turismo, sino también una experiencia que la tocara, que le dejara algo. Lo que no esperaba era que la sección dedicada a Goya, especialmente sus Pinturas Negras, fuera para ella una verdadera revelación emocional.

Allí, frente a aquellas imágenes crudas, cargadas de angustia, violencia y misterio, me dijo algo que no olvido: “Mamá, así se siente a veces estar en mi cabeza.” En ese momento supe que algo importante había sucedido: el arte había creado un puente entre su mundo interno y el mundo que la rodea.

El arte no es un lujo, es una necesidad emocional

En una sociedad que valora la productividad, la rapidez y los resultados, hablar del arte como algo “esencial” puede sonar exagerado. Pero lo cierto es que el arte cumple una función humana y emocional profunda, especialmente en la adolescencia, cuando las emociones están a flor de piel y cuesta tanto ponerles palabras.

Ya sea contemplando una obra, creando algo con las manos o simplemente visitando un museo, el arte abre canales para expresar lo que a veces no sabemos cómo decir. Diversos estudios han demostrado que las actividades artísticas —desde pintar hasta modelar barro o escribir poesía— activan áreas del cerebro relacionadas con el bienestar, ayudando a liberar endorfinas y reducir la ansiedad.

Goya y los adolescentes: un vínculo inesperado

Goya no fue pensado para adolescentes, claro. Pero su capacidad de representar la oscuridad humana, el miedo, la rabia o el sinsentido del mundo, conecta de forma inesperada con ese torbellino emocional que muchos jóvenes sienten. Las emociones que Goya pintó —el pánico, la confusión, la desesperación— no son nuevas. Han estado ahí siempre. Lo que cambia es la forma en que cada generación las enfrenta y las canaliza.

Y quizás eso es lo más poderoso que tiene el arte: nos recuerda que lo que sentimos no nos hace raros ni solos. Que hubo otros, antes que nosotros, que también temblaron ante la incertidumbre, que también buscaron belleza en medio del caos.

Acercarlos desde lo que ya conocen

A veces, como padres, educadores o adultos, nos frustra que los adolescentes no muestren interés por el arte. Pero muchas veces no es desinterés, sino que no han encontrado todavía una puerta de entrada que les resulte familiar. Una estrategia es relacionar el arte con universos que ellos ya habitan: los videojuegos, las películas, las historias oscuras que tanto los atraen.

De hecho, un grupo de estudiantes de la Universidad del Sur de California creó hace unos años un videojuego llamado Impasto, inspirado en las Pinturas Negras de Goya. La idea era traducir esa estética perturbadora al lenguaje de lo interactivo, conectando la obra con el tipo de experiencias narrativas que muchos jóvenes ya conocen. Un ejemplo más de cómo el arte puede adaptarse sin perder profundidad.

Mi invitación: acompañarlos, no imponerles

Aquel día en el Prado no forzamos la visita. Caminamos con calma, sin pretensiones, y dejamos que el arte hiciera su parte. Acompañar sin imponer es quizás la mejor manera de acercar a los adolescentes al arte. Invitar sin exigir. Sugerir sin juzgar. Confiar en que, en algún momento, una imagen, una frase o una escultura les va a hablar directamente.

Y cuando eso pasa —cuando se enciende esa chispa—, es mágico.

Si te interesa seguir explorando este tema…

Visita mi blog MESCO’s Layers and Lines, donde escribo sobre arte, emociones, y cómo las obras pueden convertirse en un espejo para nuestras vivencias.Ahí comparto también recursos, ideas, y experiencias personales que pueden ayudarte a introducir el arte en tu vida cotidiana o en la de los jóvenes que te rodean

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¡Hola, querida comunidad!

Primero lo primero: gracias a todos los nuevos suscriptores que se han sumado. Ver crecer esta comunidad me llena de energía y me recuerda por qué escribo sobre estos temas que nos conectan a través del arte.

Hoy quiero contarte lo que viene en las próximas dos semanas porque... honestamente, estoy emocionada con estos temas.

CONTENIDO PRINCIPAL - SEMANA 1

"Arte que nombra lo que sentimos: adolescentes, museos y emociones"

¿Recuerdas cómo se sentía ser adolescente? Esa sensación de estar en un territorio volcánico: todo intenso, todo cambiante, todo impredecible.

Estar atrapado entre la infancia y la adultez, buscando palabras para emociones que parecían demasiado grandes para el lenguaje.

Aquí entra el arte.

La próxima semana exploraremos cómo obras de Goya (sí, ese Goya de los cuadros oscuros), Takashi Murakami (el rey del pop japonés) y Yoshitomo Nara (esas niñas con miradas desafiantes) pueden abrir conversaciones reales con adolescentes.

No hablo de "educar" a los jóvenes. Hablo de crear puentes auténticos usando un lenguaje que ya entienden.

Y viene LIVE: El viernes 22 a las 10:30 am (hora Miami, 16:30 España) me acompañará en Instagram Live la psicóloga Yezenia González, especialista en adolescentes. Vamos a hablar de estos lenguajes contemporáneos que realmente funcionan con las nuevas generaciones.

Guarda la fecha, porque promete ser una conversación fascinante.

CONTENIDO PRINCIPAL - SEMANA 2

"Libertad creativa vs. responsabilidad ética"

La segunda semana nos metemos en territorio complicado (mi favorito, para ser honesta).

Partiendo de la novela "Todo cuanto amé" de Siri Hustvedt, vamos a analizar obras de Damien Hirst (animales en formol), Marina Abramović (performances extremas) y Santiago Sierra (arte que incomoda).

La pregunta que nos guiará: ¿Dónde termina la libertad creativa y comienza la responsabilidad ética del artista?

Spoiler: no hay respuestas fáciles. Pero sí hay conversaciones necesarias.

LLAMADA A LA ACCIÓN

Tu opinión importa Adjunto encontrarás una encuesta súper breve. Me encantaría conocer mejor qué temas te interesan más, qué formato prefieres, qué te gustaría ver en futuros newsletters.

Son literalmente 2 minutos, pero tu respuesta puede cambiar la dirección de todo lo que escribo aquí.

RECORDATORIOS PRÁCTICOS

Recordatorios importantes:

* Artículos nuevos: cada jueves en Substack y en la web

* Próximo newsletter: en dos semanas

* Live con Yezenia: viernes 22, 10:30 am Miami

Responde este email, comenta en los artículos, escríbeme en redes. Esta comunidad funciona porque es bidireccional, porque compartimos curiosidades y preguntas.

Nos vemos en los próximos artículos (y en el Live).

P.D. Si este newsletter te gustó, compártelo con alguien que también disfrute estas conversaciones sobre arte y vida. El arte se multiplica cuando se comparte.

P.D.2 ¿Tienes adolescentes cerca? Pregúntales qué piensan del arte contemporáneo. Te vas a sorprender.

Te leo siempre.

Con cariño,

Marianne Sucre C

MESCO’s Layers and Lines™

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Una tarde, esperando un autobús en Madrid,me detuve a mirar cómo el agua de lluvia se deslizaba por los bordes de una alcantarilla.

Era hipnótico. Una coreografía mínima, perfecta, silenciosa.

Sin saberlo, en ese momento nació una obsesión que me ha acompañado por más de diez años.

Desde entonces, camino por las ciudades mirando hacia abajo.No por tristeza, ni timidez.

Sino porque descubrí que hay un lenguaje visual —y emocional— grabado en el pavimento.

Las alcantarillas, esas estructuras que pasamos por alto cada día, se convirtieron para mí en mapas. Mapas emocionales. Brújulas personales que me devuelven a momentos, a calles, a ciudades...con la precisión de un GPS del alma.

Así nace la Serie Alcantarillas.

Fotografías intervenidas y montadas en bloques de acrílico de una pulgada de grosor.Pequeñas piezas urbanas que puedes colgar o colocar en una mesa.

Para muchos, son solo círculos de hierro.Para mí, son fragmentos de memoria, registros del paso del tiempo, historias grabadas en metal.

Mirar lo que nadie mira.

¿Cuántas veces pisamos una alcantarilla sin verla?Están en todas partes, sosteniendo silenciosamente la infraestructura de nuestras ciudades.

Y, sin embargo, son invisibles.

Cada una tiene detalles únicos:el nombre de la empresa que la fabricó,la fecha en que fue colocada,el patrón de su diseño.

Son huellas dactilares de la ciudad.

Caracas, Nueva York, Miami, Barcelona...Cada ciudad me ofrecía una nueva textura,una nueva historia.Una nueva forma de mirar distinto.

Lo que comenzó como una colección personal,pronto se volvió algo más grande.

Sin pedirlo, amigos y conocidos empezaron a enviarme fotos:“Vi esta en París y pensé en ti”,“Esta está en el Soho, te va a gustar”.

Se volvieron cómplices.Cazadores de lo invisible.

Cada imagen que recibo es como una postal secreta.Una carta silenciosa enviada desde el subsuelo de la ciudad.

Transformar lo ignorado en arte.

En mi estudio, cada fotografía pasa por un proceso de intervención artística.No busco embellecerlas.Busco revelar lo que ya estaba ahí.

El acrílico no es un capricho.Es lupa y escudo a la vez.Amplifica la textura, atrapa la luz,y crea sombras que se transforman a lo largo del día.

Las piezas flotan.Entre lo sólido y lo intangible.

Cuando alguien las observa, algo ocurre.Una pausa. Una conversación.Una memoria que se activa.

Muchos me dicen: “Siento que he pisado esta misma alcantarilla”.Otros reconocen un lugar en el que nunca han estado.

Y en ese reconocimiento, aparece algo más profundo.

Hacer visible lo invisible.

Después de años mirando hacia abajo,desarrollé una sensibilidad especial por todo lo que la ciudad decide no ver.

Y entre esas cosas, está la realidad dolorosa de las personas sin hogar.

Alcantarillas y personas en la calle:ambos son parte esencial del paisaje urbano.Ambos sostienen algo.Y ambos son ignorados.

Por eso tomé una decisión que me salió del alma:

Donar el 10% de cada venta de esta serieal programa PanaBus de la Fundación Santa en las Calles.

Una iniciativa que atiende con dignidad a personas en situación de calle:con rutas médicas, apoyo emocional y oportunidades reales de reinserción social.

Los conocí gracias a mi amigo Carlos de Veer.Y desde entonces, no he dejado de admirar su trabajo.

Hay algo profundamente poético en esta alianza:alcantarillas transformadas en arte, ayudando a quienes también han sido olvidados.

El arte como puente.Como acto de cuidado.Como gesto de visibilidad.

Una invitación a mirar distinto.

Esta serie no busca glorificar lo industrialni romantizar el abandono urbano.

Busca abrir una conversación.Invitar a la pausa.Provocar una nueva forma de mirar.

Cada pieza es un monumento a lo cotidiano.A lo que pisamos sin darnos cuenta.

Y cuando colocas una en tu casa,no solo estás llevando arte.

Estás sumándote a una red de miradas que se detienen, que observan, que eligen ver lo que otros no ven.

Porque tal vez, si aprendemos a mirar lo que hay bajo nuestros pies, también aprendamos a mirar con más compasión a quienes viven justo ahí: en el borde de lo visible.

Si quieres leer más sobre este tema, visita mi página web Layers and Lines

La Serie Alcantarillas está disponible en ediciones limitadas en mi tienda de Etsy MESCO_212 . Cada pieza viene firmada y numerada, montada en acrílico de una pulgada de grosor. El 10% de cada venta se dona al Programa Social PanaBus de la Fundación Santa En Las Calles

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Gracias. De corazón.

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A todas y todos los nuevos suscriptores que se han sumado esta semana: bienvenidos. Nos emociona profundamente la acogida que ha tenido este nuevo proyecto. MESCO’s Layers and Lines™ nació como un espacio íntimo para compartir arte, pensamiento y sensibilidad, y ver cómo crece esta comunidad tan atenta y curiosa nos confirma que el arte sigue siendo un lenguaje necesario.

Si este proyecto te ha tocado de alguna manera, te invitamos a compartirlo con otras personas que también amen el arte y su poder de transformación. Puedes seguirnos en Substack, Instagram, Facebook, LinkedIn y ReddIt o visitar nuestros contenidos completos en nuestra página principal donde encontrarás todos los artículos en inglés y español.

Y una buena noticia:  muy pronto los artículos estarán disponibles en audio. Queremos que puedas escucharlos mientras caminas, manejas o hasta con los ojos cerrados.

Lo que viene en las próximas dos semanas

Serie sobre coleccionismo

Vamos a compartir una serie de artículos y publicaciones prácticas y reflexivas sobre cómo empezar o profundizar tu colección de arte:

* Cómo empezar tu colección (aunque solo tengas una pieza).

* Tips para nuevos coleccionistas: desde dónde buscar hasta cómo comprar con sentido.

* Errores comunes que debes evitar (y que nadie te dice).

Esta serie está pensada para acompañar tanto a quienes sienten una primera conexión con el arte como a quienes ya lo viven como parte de su día a día.

Serie Alcantarillas: arte desde lo invisible

También estaremos profundizando en una de las series más personales y simbólicas de MESCO: la Serie Alcantarillas.

Son fotografías intervenidas y montadas en bloques de acrílico de una pulgada de grosor. Para muchos, son solo círculos de hierro. Para mí, son fragmentos de memoria, registros del paso del tiempo, historias grabadas en metal. Pequeñas piezas urbanas que puedes colgar en la pared o colocar sobre una mesa, como portales íntimos hacia la ciudad.

Las ediciones limitadas están disponibles en nuestra tienda oficial

Pero esta serie no vive solo en la estética. Desde sus inicios, sentimos que mirar hacia abajo también significaba mirar lo que la ciudad ignora. Por eso, el 10% de cada venta de la Serie Alcantarillas se dona a la Fundación Santa en las Calles y su programa PanaBus.

Te invitamos a conocer más de este proyecto urgente y transformador:Instagram de PanaBus

Live en Instagram: El arte como espejo emocional para los adolescentes

El próximo viernes 22 de agosto tendremos una conversación muy especial en vivo con la Dra. Yezenia González, psicóloga y especialista en adolescentes. Hablaremos de cómo el arte puede convertirse en un espejo emocional para los jóvenes.

Una conversación necesaria para padres, educadores, artistas y cualquier persona que quiera acercar el arte a las nuevas generaciones desde un lugar sensible y contemporáneo.

Fecha: viernes 22 de agostoHora Miami: TBA | Hora España: TBALugar: Instagram Live en nuestra cuenta @mesco_212

Puedes seguir a la Dra. González aquí: Instagram de Yezenia González

Este live será parte de nuestra próxima serie de publicaciones sobre el arte como herramienta emocional, social y simbólica, especialmente enfocada en adolescentes y lenguajes contemporáneos.

Una última cosa

Este proyecto sigue creciendo gracias a ustedes. Si algo de lo que compartimos aquí te ha hecho pensar, sentir o mirar distinto, nos encantaría saberlo. ¿Qué tipo de arte te gustaría tener más cerca en tu vida? ¿Qué temas te gustaría que abordáramos?

Te leemos siempre.

Con cariño,

Marianne Sucre C

(MESCO)MESCO’s Layers and Lines™

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