La scène du crime : un appartement sur le port

Barcelone, mars 1930. Le Paseo de Colón longe le port, ses palmiers, ses façades fatiguées…Au numéro 7, une vieille dame vit au milieu des reliques. Doña Maria Picasso a plus de quatre-vingts ans et garde, empilées dans les armoires et les malles, près de quatre cents œuvres de son fils, que ce dernier n’a pas revues depuis vingt ans. Des huiles, des croquis sur chutes de papier, des dessins d’adolescent. Autrement dit, toute la préhistoire d’un génie - jusqu’en 1903. Rien n’est signé, rien n’est catalogué, mais c’est tout de même un trésor ; plus précisément, un trésor qui dort, et, comme on le sait, les trésors qui dorment attirent toujours les aventuriers.

Un beau matin, deux d’entre eux sonnent à la porte de Doña Maria. Le premier c’est Miguel Calvet Martí, courtier, peintre à ses heures, l’œil vif, qui rêve de devenir « experts » par un coup d’éclat. À ses côtés, Joan Merlí, marchand et écrivain catalan — que Picasso, plus tard prendra pour un « Américain ». Un peu plus tard, les deux hommes repartent avec le magot. Plusieurs centaines d’œuvres contre 1 500 pesetas accompagnées d’un reçu d’une prudence de notaire véreux : « divers dessins ». La somme n’est certes pas négligeable, mais ce n’est pas non plus le Pérou. Le salaire d’un ouvrier de l’époque est en effet d’environ 20 pesetas.

Le butin ne traîne pas. Il file vers Paris, loin des circuits officiels de la rue de La Boétie, où règnent Rosenberg et Wildenstein, les marchands attitrés du maître. C’est tout l’intérêt de l’opération, contourner la maison et écouler la marchandise par la porte de service.

Première étape : la galerie de Madame Zak, veuve du peintre Eugène Zak, galeriste débutante qui rachète l’ensemble pour 200 000 francs. Un expert, Ernest Brummer, authentifie les feuilles. Puis le lot passe entre les mains de Dietz Edzard, peintre et collectionneur, dont la « bonne foi » fera couler pas mal d’encre judiciaire. Georges Bernheim, lui, croit à une affaire honnête et il débourse 220 000 francs pour trois tableaux et dix-sept dessins.

Faites le compte. Calvet a payé l’équivalent de 5 000 francs à Barcelone. Bernheim en met 220 000 pour une simple fraction du lot. Dans un polar, on appelle ça un mobile, devant un tribunal, on appellera ça une preuve.

Le grain de sable : une demande de signature

Le crime parfait existe certainement, mais bien évidemment, il ne fait pas la une des journaux. Dans notre affaire, le grain de sable qui va faire tout capoter, c’est la vanité du marché. Des œuvres non signées, même si leur provenance est indiscutable, valent moins que si elles sont paraphées par l’auteur. On dépêche donc Josep Llorens Artigas, céramiste installé à Charenton et ami de Picasso, pour négocier les précieuses signatures. Puis ce sont les fils Bernheim qui se présentent à leur tour chez l’artiste, portfolios sous le bras.

Picasso ouvre les cartons et bien évidemment, il tique. Ce qu’il a sous les yeux, c’est sa jeunesse, des feuilles intimes, des morceaux de Barcelone qu’il croyait à l’abri chez sa mère. Le 9 mai 1930, il dépose plainte pour escroquerie et abus de confiance. La plainte évoque, la « crédulité » de Doña Maria — une blessure de famille dont il ne guérira en réalité jamais tout à fait (sa mère mourra neuf ans plus tard).

Les 10, 11 et 12 mai, le commissaire Ameline perquisitionne les galeries Zak et Bernheim. Picasso est présent. Les comptes-rendus disent qu’il est très ému, face à ces essais de jeunesse exhumés et mis sous scellés. Le Matin et Le Petit Parisien s’emparent du scandale. Le peintre le plus célèbre du monde vient de découvrir qu’on veut lui voler son passé.À cette époque, Pablo est déjà une figure majeure de l’avant‑garde européenne, reconnu comme l’un des artistes les plus importants avec une notoriété bien installée dans les cercles modernistes, surréalistes et muséaux.

Prêt ou vente ? Le nœud du dossier.

Toute l’affaire tient en fait dans la qualification d’un acte. Pour la défense de Calvet, il s’agit d’une vente ferme, d’un lot « vermoulu », sans valeur, griffonné sur des bouts de papier. Le reçu signé de 1 500 pesetas est là pour le prouver. Pour Picasso et sa mère, ce n’est qu’un dépôt, un prêt pour « étude » et « reproduction », en vue d’un futur ouvrage — les 1 500 pesetas n’étant qu’une caution.

D’un côté, des brouillons. De l’autre, les étapes cruciales de la genèse d’un génie : Barcelone la nuit, un Autoportrait ( actuellement aux USA), l’étude Jeune garçon nu les bras levés (aujourd’hui au musée de Grenoble). Difficile de plaider le « lot sans valeur » quand on connaît si bien son prix.

Au prétoire, le casting est digne du genre. Pour Picasso : Maître Henri-Robert, ancien bâtonnier, défenseur de Cocteau, figure légendaire du barreau. À l’époque il est aveugle, mais sa seule présence pèse comme une pièce à conviction morale, tandis qu’en face, Maître Maurice Garçon, avocat de Calvet, érudit des affaires de propriété artistique, est bien décidé à transformer l’audience en joute théâtrale sur la valeur de l’art. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Qu’est-ce qu’un brouillon ? Le tribunal comme séminaire d’esthétique…

Huit ans de guérilla judiciaire.

La justice étant ce qu’elle est, l’affaire avance comme avancent les enquêtes ordinaires, c’est-à-dire lentement, avec des faux plats et des retournements.

Novembre 1932. Coup dur : ordonnance de non-lieu. Le juge Raymond écarte les témoignages de Doña Maria et de Juan Gómez Vilató, le beau-frère médecin, qui fut pourtant témoin oculaire de la transaction. Picasso fait appel. L’enjeu n’est pas nul, il s’agit pour lui de « rétablir la vérité », et empêcher que quatre cents œuvres déversées d’un coup sur le marché ne fassent vaciller sa cote.

21 octobre 1933. Revirement : Calvet est condamné par défaut à deux ans de prison.

17 mars 1934. L’audience d’appel vire à la scène de film. Les témoins espagnols sont venus de Barcelone, la salle s’échauffe, le tumulte monte. Le juge lâche cette réplique restée dans les annales : « Espagnols, taisez-vous ! » La condamnation est confirmée.

1938. Épilogue. Picasso poursuit Dietz Edzard pour revendiquer la propriété des œuvres et obtient une victoire totale. Huit ans après la visite au Paseo de Colón, le droit souverain de l’artiste sur son héritage est acquis. Champagne !

Derrière le fait divers, il y a cependant un enjeu qui dépasse Picasso. Qui contrôle le récit d’un artiste ?

En bloquant Calvet, Picasso ne récupère pas seulement des dessins. Il ferme un marché parallèle qui menaçait d’inonder la place d’œuvres inachevées, « non choisies », en réaffirmant le monopole de son réseau officiel avec les galeristes que l’on a cités. Il impose le principe que l’artiste conserve un droit de regard sur ce qui définit son génie précoce. Autrement dit, on ne construit pas une légende avec les fonds de tiroir que d’autres exhument à votre place.

La leçon portera loin et c’est la genèse directe de la décision, finalisée en 1970. Il léguera l’intégralité du fonds de jeunesse à la ville de Barcelone — le futur Museu Picasso, forteresse publique élevée là où la garde privée avait failli (l’appartement du Paseo de Colón et une vieille dame trop confiante)

Picasso en son temps, avait résumé l’affaire d’une métaphore restée célèbre : ces esquisses n’étaient pas faites pour être « dispersées aux vents » par des opportunistes, mais pour rester dans une « armoire » intime, consultable uniquement par les siens. Face à ceux qui ne voyaient dans ces feuilles jaunies que du papier à revendre ( et à quel prix !), Picasso a plaidé — et gagné — l’idée que son œuvre n’est pas tant une marchandise qu’une biographie plastique. La mémoire contre la spéculation. L’armoire contre le vent.

Affaire classée. Mais l’écho, lui, résonne toujours. Chaque fois qu’un fonds d’atelier ressurgit sur le marché, chaque fois qu’héritiers, marchands et musées se disputent les brouillons d’un génie, c’est l’ombre de l’affaire Calvet qui repasse la porte du 7 Paseo de Colón.

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Les amateurs d’artistes septentrionaux l’ont peut-être croisée dans l’une des vidéos de la géniale Pilvi Takala (dont j’avais parlé en 2024). Siri Baggerman fut son assistante un certain temps. Elle apparaît entre autres dans l’une des vidéos de One in a Million (2012).

Aujourd’hui, Baggerman est revenue à la peinture et, cet été, elle expose au Kiasma (le musée d’art contemporain d’Helinski) jusqu’au 6 septembre. L’exposition organisée conjointement avec le musée Siida présente une sélection d’œuvres réalisées par la communauté sámis (autrement dit les Lapons), une communauté autochtone qui est présente en Finlande, en Suède et en Norvège.

Il faut vous dire que Siri Baggerman (née en 1978) est elle aussi une sámi (le terme « lapon » est en effet péjoratif). Elle a certes grandi aux Pays-Bas et a fait ses études aux Beaux-Arts d’Utrecht, mais elle n’a jamais quitté sa culture ni coupé les liens avec sa famille originaire de Sæterjord, près de Kokelv, sur la côte nord de la Norvège. Après la mort de sa mère en 2016, qui fut pour elle un véritable séisme, comme elle le raconte dans un entretien récent, elle a décidé de renouer formellement avec ses racines, qui n’avaient cependant jamais cessé de nourrir son âme de cette sève singulière.

« Je crois que nous étions les seuls à Tiel à avoir une immense peau de renne accrochée au mur quand j’étais enfant ».

La crainte de perdre irrémédiablement le lien avec la terre ancestrale lorsque sa mère n’a plus été là pour lui raconter ce monde lointain fut un déclencheur pour Baggerman et c’est dans les albums de famille qu’elle a puisé son inspiration. Elle évoque ainsi avec beaucoup de tendresse la découverte d’une vieille photographie :

Tout a commencé lorsque j’ai retrouvé une vieille photo en noir et blanc de ma grand-mère. Comme d’autres photos de famille, elle avait été prise dans la neige, et l’on voyait quelqu’un tenant un mouton ou un chien. C’étaient des agriculteurs, leur bétail était donc près d’eux. Ma grand-mère était assise dans la neige avec le chien, vêtue d’un délicat pyjama à motifs floraux d’inspiration chinoise. La vie est dure, surtout à cette époque ; c’est un miracle que les agriculteurs aient survécu. Elle devait se sentir comme une princesse dans ce pyjama, tant le contraste avec son quotidien était saisissant. Devenue veuve très jeune, elle s’occupait seule de ses cinq enfants et de la ferme. J’étais si heureuse de la voir avec cette douceur, quelque chose de vraiment joli, rien que pour elle. Cela m’a inspirée pour ma peinture, et, comme c’était une image en noir et blanc, j’ai pu choisir toutes les couleurs, qui sont donc devenues assez vives.

La désappartenance qu’a expérimentée Baggerman est parfaitement visible dans ses œuvres où il n’est jamais question « d’authenticité ». Ce n’est pas du folklore qu’on regarde. On ressent plutôt une certaine tension, une impression équivoque d’être quelque part sans y être tout à fait, et cette étrangeté n’aurait pas été possible si elle n’avait pas été elle-même déplacée. Les rennes, les paysages enneigés, les cabanes, les vêtements, les motifs floraux, etc., ne fonctionnent pas comme des emblèmes immédiatement lisibles ; ils sont recomposés par la distance, par la mémoire, par l’humour et aussi par l’inquiétude contemporaine.

De cette façon, la peinture de Siri Baggerman peut être considérée comme une sorte de contre-archive. L’album de famille est en effet restitué sans souci de reconstitution, mais bel et bien avec une volonté de réappropriation. C’est un point important à considérer parce qu’il ne s’agit pas d’une recherche de « pureté » originelle (et perdue) comme on a tendance à le faire en période de rupture. La nostalgie d’un passé qui serait porteur de valeurs non corrompues est, selon moi, le signe d’un épuisement social. Le regard apocalyptique et systématiquement négatif que d’aucuns portent à notre époque et à notre monde n’est pas celui de Baggerman. Bien sûr, le message quant aux troubles environnementaux est présent. L’artiste utilise le terme « Dálkkádatrievdan » pour désigner le changement climatique et ses effets, mais son propos n’est pas d’ordre eschatologique.

Les changements de neige et de glace, la réduction des pâturages et la baisse des stocks de poissons touchent directement l’élevage de rennes et la pêche, qui constituent des fondements économiques et culturels pour de nombreux Sámis. Ça ne fait pour elle aucun doute et elle s’en alarme. Pourtant, son œuvre pose surtout une question à dimension autrement « humaine » : que devient une culture quand les conditions matérielles qui soutiennent ses mots, ses gestes et ses récits se transforment plus vite que la mémoire ne peut les transmettre ?

Ses peintures, je l’ai dit, ne relèvent pas de l’identité au sens illustratif (il n’est pas question de folklore). Elles s’apparentent plutôt à l’idée de « relation ». Relation à la mère, aux ancêtres, à une langue partiellement transmise, à un territoire éloigné, à une communauté retrouvée, à une nature menacée, à des concepts qui ne suffisent jamais à tout contenir qui ne sont pas des « images d’Épinal » en quelque sorte. Cette nuance est considérable. Non seulement elle peut éviter une lecture trop rapide de son travail, mais elle peut également nous éclairer sur ce qui pourrait nous inspirer quant au rapport avec ce nouveau monde qui arrive et qui nécessairement sera différent de celui que l’on connaît.

Nonobstant les efforts (à notre mesure) que l’on peut envisager, plutôt que de se plaindre, de se mettre en colère ou de se résigner quant à ces choses qui nous font peur, nous pourrions aussi essayer de chercher ce qui nous permet de rester en relation avec nous-mêmes. Je retiens, pour finir, une phrase de Siri Baggerman dite lors de son exposition « Vuoi ihánà » à Utrecht en 2024 : « C’est peut-être ainsi que fonctionne une mémoire collective, que nous mélangeons les choses. »

Une réflexion rafraîchissante…

Et tant qu’à faire, je vous propose en lecture d’été l’ouvrage d’Anna Pylväinen ; « Le silence des tambours ». Un joli roman qui nous plonge dans le Nord de la Scandinavie au milieu du XIXe siècle, du temps de la confrontation entre deux cultures.

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Bien sûr, c’est l’été, les sujets se font rares, les rédacteurs sont en congé, mais bon ! Je paye tout de même deux abonnements, l’un pour Art Review et l’autre pour Art Review Asia !

HEUREUSEMENT…

Il se trouve une perle dans ce numéro : l’entretien entre Shahrnush Parsipur et Shirin Neshat, deux femmes d’origine iranienne ; la première est l’écrivaine que l’on sait et la seconde, la cinéaste (et photographe) plusieurs fois présente à Venise.

Shahrnush Parsipur, née en 1946 en Iran et qui vit désormais en Californie, a passé un certain temps en prison aussi bien du temps du Shah que de la République islamique. Son livre culte Women Without Men, qui a été publié puis interdit en 1989, a été adapté assez librement par Shirin Neshat en 2009. Elle avait déjà produit quelques années auparavant une série de cinq installations vidéo immersives, chacune portant le nom d’une des protagonistes centrales du roman.

Le roman que je rapprocherais volontiers de Cent Ans de solitude de Márquez et qui mêle magie et réalisme social a pour toile de fond le coup d’État de 1953 qui a renversé le Premier ministre Mohammad Mosaddegh. On y suit cinq femmes aux trajectoires pour le moins contrastées : une épouse enfermée dans l’autorité d’un mari dominateur ; une adolescente aux prises avec la peur du désir et le poids des normes familiales ; une prostituée aspirant à se soustraire à sa condition ; une femme mûre vivant en marge des conventions et une autre en rupture avec les rôles prescrits par la société. Leurs parcours finissent par se rejoindre au jardin de Farrokh Laghâe, un espace concret autant que symbolique où elles expérimentent de façon fabuleuse, au sens propre, la possibilité d’exister « sans hommes ».

À l’écart du fracas du monde, le décor central du jardin figure évidemment une représentation ancestrale du paradis.

SHAHRNUSH PARSIPUR : Le jardinage est une pratique courante en Iran depuis l’Antiquité, et le métier de jardinier est l’un des plus anciens au monde. La notion de paradis s’est forgée à partir des jardins iraniens et a trouvé sa place dans la littérature religieuse iranienne. C’est pourquoi elle occupe une place importante dans la vie des Iraniens. Je me suis inspirée de cette idée. Le jardinier est le personnage le plus important du livre. D’une certaine manière, il incarne également Dieu. Un Dieu qui, cette fois-ci, prend Zarrinkolah pour épouse, car il souhaite valoriser les prostituées et les sauver de la misère de leur destin.

Dans l’entretien, Shahrnush Parsipur évoque la condition des femmes en Iran, et plus généralement, si elle reconnaît que le simple désir des femmes de disposer de leur destin est encore, dans de nombreuses sociétés, perçu comme un acte de subversion, elle se dit agacée qu’en parlant de son livre, on se focalise sur la seule condition féminine. L’ouvrage, selon elle, s’adresse aussi bien aux femmes qu’aux hommes : Je préfère que l’on considère les hommes comme faisant partie de l’humanité. Elle n’est d’ailleurs pas féministe, un terme qu’elle déteste (le mot « féminisme » me fait penser au « masculinisme »).

Évidemment, dans cet entretien, on lui demande son avis sur l’attaque américaine contre l’Iran, et Parsipur de répondre qu’elle y est farouchement opposée. Pour elle, les Iraniens qui pensent que la République islamique doit tomber à tout prix, et qui sont donc favorables à cette guerre « sont fous. Ils ne savent pas ce que signifie la guerre. Ils ne savent pas ce que signifie la destruction de toutes les industries iranienne ». Shirin Neshat abonde dans son sens, considérant que les Iraniens, qui vivent notamment à l’étranger, sont très divisés et qu’ils s’affrontent sur des questions d’idéologie. La période, selon elle, est terrible dans la mesure où non seulement leur pays est attaqué et en guerre, mais, de plus, les Iraniens eux-mêmes se battent les uns contre les autres.

L’interview se termine sur un ton de profonde résignation. Parsipur raconte que l’exil a pratiquement brûlé sa carrière : Je vis aux États-Unis, mais je passe tout mon temps avec des Iraniens. Les livres que je lis sont en persan. Toutes les personnes à qui je parle sont iraniennes. J’ai très peu d’amis américains. Je ne connais pas grand-chose de la société américaine, car je n’ai jamais eu l’intention de venir ici. J’ai été contrainte de venir et, pour l’instant, je ne sais pas grand-chose de l’Amérique.

À quatre-vingts ans passés, elle dit être fatiguée et malade, qu’elle vit vingt-quatre heures sur vingt-quatre sous oxygène (et avoir retiré son masque pour l’entretien).

Shirin Neshait, qui lui demandait enfin s’il y avait une chance qu’elle envisage de se remettre à écrire, la vieille dame est sans appel :

Non, ma chère. J’ai écrit autant que j’ai pu. Je n’ai plus rien à dire. Cela fait longtemps que j’ai cessé d’écrire.

La nouvelle trilogie vidéo de Shirin Neshat, intitulée « Do U Dare ! », est présentée au Palazzo Marin, à Venise, jusqu’au 6 septembre. L’ouvrage « Women without Men » de Shahrnush Parsipur, traduit par Faridoun Farrokh, est publié aux éditions Penguin. Il est également disponible en français : Femmes sans hommes aux Éditions Lettres Persanes, 2006, traduction de Christophe Balaÿ.

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L’année 2025 marque un tournant décisif pour le marché mondial de l’art. Après deux années de contraction, le secteur enregistre une reprise de 4 % en valeur, atteignant 59,6 milliards de dollars. Ce rebond s’apparente pour les analystes à un « trompe-l’œil » : une croissance portée essentiellement par des offres exceptionnelles — dispersions de collections prestigieuses, records dans le segment ultra-haut de gamme — plutôt que par une accélération structurelle et généralisée de la demande.

Le marché reste encore 7 % en dessous de son niveau de 2015 et 9 % sous son pic de 2022 (68,1 milliards $).

Le volume des transactions progresse modestement de 2 % pour atteindre 41,5 millions d’opérations, mais la déconnexion entre volume et valeur persiste depuis 2020 : les segments inférieurs alimentent la quantité, tandis que la valeur totale peine à retrouver ses sommets.

1. Dynamique Globale : « Flight to Quality » et retour des valeurs refuges.

L’incertitude macroéconomique a figé les comportements d’achat. Les collectionneurs, en particulier les High-Net-Worth Individuals (HNWI), privilégient désormais les artistes historiques, les œuvres à la provenance irréprochable et les actifs tangibles établis. On observe un net « flight to quality » : l’expérimentation et les artistes émergents sont délaissés au profit de la sécurité.

Le segment High-End (> 10 millions $) a été le principal moteur de la croissance. Aux États-Unis, la valeur des œuvres vendues aux enchères dans cette catégorie a bondi de 40 % au second semestre, illustrée notamment par la vente record d’un Klimt à 236,4 millions de dollars chez Sotheby’s. À l’inverse, les segments inférieurs et moyens, qui avaient soutenu le marché par leur volume en 2024, montrent des signes d’essoufflement face à la hausse des coûts de transaction.

Cette polarisation renforce la concentration de la valeur sur un nombre restreint d’artistes et d’œuvres.

Pour les galeries et les marchands, la gestion du risque devient plus critique : investir dans des artistes émergents ou expérimentaux apparaît désormais comme un pari plus risqué dans un contexte de volatilité économique et géopolitique.

2. Analyse Géographique : La Triade dominante et les Surperformances européennes

La concentration du marché s’accentue autour de la triade États-Unis – Royaume-Uni – Chine, qui capte 76 % de la valeur mondiale. Cette stabilité apparente repose sur la robustesse des infrastructures financières et logistiques de ces places fortes.

Tableau comparatif des marchés clés (2025)

États-UnisPart de marché 2025 : 44 % Croissance annuelle : +5 % Facteur de performance clé : Ventes records (Klimt à 236,4 M$ chez Sotheby’s)

Royaume-UniPart de marché 2025 : 18 %Croissance annuelle : +2 % Facteur de performance clé : Résilience des enchères publiques

ChinePart de marché 202 : 14 %Croissance annuelle : +1 % Facteur de performance clé : Marché intérieur solide, recul de Hong Kong

FrancePart de marché 2025 : 8 %Croissance annuelle : +9 % Facteur de performance clé : Surperformance notable, dépassement des niveaux 2019

La France s’impose comme le moteur européen avec une croissance de 9 %, contrastant fortement avec la récession allemande (-10 %). En Asie, la dualité est marquée : la Chine continentale bénéficie d’une reprise des enchères domestiques, tandis que Hong Kong subit une contraction liée à son exposition aux flux internationaux.

Parallèlement, on observe une rationalisation du réseau physique des galeries multinationales : seules 9 % d’entre elles opèrent dans quatre régions ou plus en 2025, contre 16 % l’année précédente.

3. Analyse par Médium : Permanence des Supports Traditionnels et Paradoxe Numérique

La peinture domine toujours sans partage avec 59 % de la valeur globale. On note toutefois une résurgence de la photographie (6 %) et un intérêt renouvelé pour les pratiques numériques.

Le paradoxe du numérique est particulièrement révélateur : les ventes exclusivement en ligne (e-commerce) chutent à 9,2 milliards de dollars — leur plus bas niveau depuis 2019. Pourtant, 51 % des collectionneurs HNWI ont acquis de l’art numérique en 2025. Le numérique n’est plus perçu comme un canal « discount », mais comme un médium de collection à part entière. Les transactions records continuent cependant de s’effectuer via des formats live ou hybrides, qui rassurent sur l’authenticité et la provenance.

Ce basculement impose aux intermédiaires une refonte de leurs modèles : ils doivent désormais maîtriser à la fois les canaux physiques de prestige et les plateformes numériques tout en garantissant une expérience d’achat sécurisée.

4. Structure Sectorielle : Compression des Marges et Pression sur les Opérateurs

Le marché repose sur une dynamique asymétrique : les marchands représentent 58 % de la valeur (34,8 milliards $, +2 %), contre 42 % pour les enchères. L’année 2025 révèle une compression des marges critique pour les opérateurs privés.

Dans le secteur des marchands, l’inflation des coûts opérationnels (+5 %) a dépassé la croissance des revenus. Le segment milieu de marché (250 000 – 1 M$) est le plus vulnérable : 45 % des acteurs y enregistrent une baisse de rentabilité. À l’opposé, les petits marchands (< 500 000 $) font preuve d’une résilience surprenante sur les segments inférieurs.

Du côté des enchères, on observe un transfert massif de valeur vers les ventes publiques (+9 %), tandis que les ventes privées des maisons d’enchères reculent de 5 %. Les vendeurs retrouvent un appétit pour le risque et la mise en concurrence publique sur les actifs d’exception.

Les coûts opérationnels explosent sur trois postes principaux :

- Logistique (emballage/transport) : +10 %

- Foires d’art : +9 % (représentant désormais 35 % du chiffre d’affaires des marchands)

- Personnel et loyer : 43 % des dépenses totales

Cette pression financière force les galeries à une gestion ultra-sélective de leur actif principal : l’artiste.

5. L’Artiste au Cœur du Marché : Parité, Concentration et Risque de Désintermédiation

En 2025, les galeries diversifient leurs catalogues (32 artistes en moyenne) pour capter une base d’acheteurs plus hétérogène.

Sur le plan de la parité, la représentation féminine atteint 45 % dans les galeries du marché primaire — un seuil de parité enfin atteint. Cependant, la valeur des ventes finales stagne à 37 %, révélant un plafond de verre persistant dans les segments de prix les plus élevés.

Le phénomène de concentration reste dominant : de nombreuses galeries dépendent de seulement 3 artistes pour générer 58 % de leur chiffre d’affaires.

Parallèlement, la préférence pour l’achat direct auprès de l’artiste a doublé pour atteindre 20 % en 2025. L’usage intensif d’Instagram et des studios ouverts fragilise le rôle traditionnel de la galerie comme unique point d’accès.

6. Environnement Réglementaire et Défis Technologiques

L’affirmation du « Hard Power » économique redéfinit les règles de circulation des œuvres. Le passage d’une ère de Soft Power culturelle à un mercantilisme législatif est flagrant.

- États-Unis : Après l’invalidation de certains tarifs par la Cour suprême en février 2026, l’administration a activé la Section 122 du Trade Act de 1974, imposant une surtaxe de 10 % (pouvant aller jusqu’à 15 %) pour corriger le déficit de la balance des paiements.

- Italie : La nouvelle législation sur l’immunité de saisie, soumise à une clause de réciprocité, marque la fin de la fluidité diplomatique au profit d’un protectionnisme culturel.

- Union européenne (Règlement 2019/880) : L’obligation de fournir des preuves de provenance sur 200 juridictions crée une barrière administrative quasi insurmontable pour les petits importateurs.

Concernant l’Intelligence Artificielle :

- L’UE adopte une approche prescriptive avec obligation de labellisation dès août 2026 et un droit d’opt-out rigide pour les artistes.

- Le Royaume-Uni privilégie un modèle flexible fondé sur des principes sectoriels pour préserver son attractivité technologique.

7. Perspectives 2026-2030 : Le Grand Transfert de Richesse et la Résilience Culturelle

L’optimisme prudent qui inaugure 2026 repose sur une mutation profonde des structures de propriété et de gestion. Le Grand Transfert de Richesse (transmission prévue de 83 000 milliards de dollars aux nouvelles générations) va transformer les priorités de collection. Celles-ci s’orientent massivement vers l’impact social, la philanthropie et la diversité, au détriment de l’accumulation pure.

L’IA n’est plus perçue uniquement comme une menace créative, mais comme un moteur de croissance structurelle pour l’efficacité opérationnelle (gestion des données, logistique prédictive, authentification, virtualisation des expositions).

Synthèse finale

Dans un monde fragmenté par les barrières tarifaires, les régulations technologiques et les incertitudes géopolitiques, l’art s’impose comme l’un des rares actifs capables de maintenir sa pertinence stratégique. Sa capacité d’adaptation, son ancrage dans des valeurs tangibles et universelles, et sa dimension culturelle et émotionnelle en font un refuge à la fois économique et symbolique.

La résilience du marché de l’art ne réside plus seulement dans ses records ou ses volumes, mais dans sa faculté à se réinventer tout en préservant ce qui fait son essence : la rencontre entre création, patrimoine et transmission intergénérationnelle.

Ces podcasts sont générés par l’IA. C’est une démarche réfléchie de notre part. Le but est de laisser les algorithmes choisir les éléments pertinents dans une source. En l’occurrence, pour la série consacrée à Philippe Ramette, la source a été une série d’entretiens dans son atelier sur un thème défini à l’avance (la formation, la sculpture, le dessin, etc.), un entretient qui a nécessairement glissé vers une discussion à bâton rompu selon l’inspiration et les propos du moment. C’est très exactement dans ces « pas de côté » que nous avons trouvé intéressant de traiter le thème principal via l’intervention logicielle. L’IA a été en quelque sorte le témoin de nos discussions.

C’est donc pour éviter à la fois l’interprétation personnelle subjective et une impossible objectivité (sur quels critères ?) que nous avons décidé, Philippe et moi, de laisser la machine décider, en récusant néanmoins les propositions qui contenaient des erreurs trop manifestes.

On pourrait nous opposer le fait que nous avons fait tout de même un choix en excluant certaines restitutions. Certes, mais ce choix est clairement expliqué : une erreur factuelle et manifeste, tandis que la subjectivité humaine ne permet pas de connaître les critères de choix. Par exemple, celui qui écrit un texte ou bien qui assemble des sons ou des images ne dit jamais les raisons implicites ou explicites de ses décisions. On parle alors de « métier », de « savoir-faire » de « conscience professionnelle ». C’est évidemment confus, sans oublier la part de l’inconscient qui est autrement active dans les décisions humaines.

Ce n’est évidemment pas une remise en question de la légitimité de l’esprit humain, puisque cette remise en question ne pourrait se faire qu’avec… l’esprit humain. C’est plutôt une façon de la shunter et de voir ce que ça donne. L’honnêteté et l’intégrité retournent alors à l’origine des sources. Savoir ce qu’elles sont devient alors l’essentiel. Ainsi, pour ces podcasts, seuls les entretiens réalisés ont été utilisés dans leur intégralité (1 entretient = 1 restitution podcast). Ces entretiens ont eu lieu les mardis matin de mai 2026 dans l’atelier de Philippe Ramette.

Bonne écoute.

Troisième partie de la série de podcasts consacrée à Philippe Ramette

Philippe Ramette conçoit l’œuvre comme une construction mentale avant d’être matérielle. À rebours de l’urgence productive, il revendique de longues phases de latence où les idées mûrissent, se filtrent et s’imposent par nécessité. Le dessin intervient alors en deux temps : d’abord comme jaillissement instinctif, puis comme outil de transmission — un « storyboard » destiné à guider la réalisation.

Son travail naît souvent du trivial ou de l’accident, qu’il détourne en expériences plastiques par une forme de dérive mentale. Le langage y joue un rôle décisif : le titre agit comme un opérateur de sens qui transforme l’image et en fixe l’interprétation.

Mais c’est dans le passage à la sculpture que l’œuvre s’éprouve réellement, confrontée aux contraintes de la matière et de l’espace. Une fois réalisée, elle s’autonomise, échappant à son créateur pour devenir un dispositif ouvert à l’expérience du spectateur.

Ces podcasts sont générés par l’IA. C’est une démarche réfléchie de notre part. Le but est de laisser les algorithmes choisir les éléments pertinents dans une source. En l’occurrence, pour la série consacrée à Philippe Ramette, la source a été une série d’entretiens dans son atelier sur un thème défini à l’avance (la formation, la sculpture, le dessin, etc.), un entretient qui a nécessairement glissé vers une discussion à bâton rompu selon l’inspiration et les propos du moment. C’est très exactement dans ces « pas de côté » que nous avons trouvé intéressant de traiter le thème principal via l’intervention logicielle. L’IA a été en quelque sorte le témoin de nos discussions.

C’est donc pour éviter à la fois l’interprétation personnelle subjective et une impossible objectivité (sur quels critères ?) que nous avons décidé, Philippe et moi, de laisser la machine décider, en récusant néanmoins les propositions qui contenaient des erreurs trop manifestes.

On pourrait nous opposer le fait que nous avons fait tout de même un choix en excluant certaines restitutions. Certes, mais ce choix est clairement expliqué : une erreur factuelle et manifeste, tandis que la subjectivité humaine ne permet pas de connaître les critères de choix. Par exemple, celui qui écrit un texte ou bien qui assemble des sons ou des images ne dit jamais les raisons implicites ou explicites de ses décisions. On parle alors de « métier », de « savoir-faire » de « conscience professionnelle ». C’est évidemment confus, sans oublier la part de l’inconscient qui est autrement active dans les décisions humaines.

Ce n’est évidemment pas une remise en question de la légitimité de l’esprit humain, puisque cette remise en question ne pourrait se faire qu’avec… l’esprit humain. C’est plutôt une façon de la shunter et de voir ce que ça donne. L’honnêteté et l’intégrité retournent alors à l’origine des sources. Savoir ce qu’elles sont devient alors l’essentiel. Ainsi, pour ces podcasts, seuls les entretiens réalisés ont été utilisés dans leur intégralité (1 entretien = 1 restitution podcast). Ces entretiens ont eu lieu les mardis matin de mai 2026 dans l’atelier de Philippe Ramette.

Bonne écoute.

L’œuvre de Philippe Ramette s’est structurée dans la confrontation. Lors de ses années à la Villa Arson, il réalise la « mobylette crucifiée » et ce geste, loin d’être une provocation gratuite, s’est heurté au réel sous la forme de plaintes du voisinage et d’une explication magistrale de Christian Bernard, le directeur de l’école d’art.Pour Ramette, c’est la fin de la naïveté étudiante : il comprend que l’interdit n’est pas un mur, mais une composante de la sculpture elle-même. La conscience du regard d’autrui et les règles de la cité deviennent le terreau d’une création qui ne s’exprime plus dans le vide, mais dans la densité du tissu social.

Toujours à la Villa Arson, lors d’un workshop avec l’artiste Sarkis, Philippe Ramette dessine une simple spirale au-dessus d’un radiateur, accompagnée de l’inscription : « Dieu est un radiateur ». Sarkis y voit une espèce de fulgurance sur la « chaleur immatérielle » et une présence invisible, mais réconfortante. Cet épisode marque la naissance d’un humour singulier qui privilégie l’absurdité métaphysique.

Ce « sourire sans rire » ne cherche pas à moraliser ou à choquer. Il provoque plutôt une réaction personnelle face à une rupture de la rationalité et crée une empathie immédiate. Avec lui, Ramette s’insinue dans l’esprit du passant pour y déposer un questionnement existentiel sur notre propre équilibre dans le monde.

Ses sculptures urbaines s’insèrent avec une courtoisie presque effacée. Dans la tradition classique, le piédestal isole et sacralise le héros. Chez Philippe Ramette, il devient un simple trait d’union avec le bitume, une surface d’ancrage organique. L’œuvre ne domine pas l’espace ; elle invite à une déambulation où le citadin, au détour d’une errance poétique, choisit de lui-même de lever les yeux pour découvrir une anomalie dans son quotidien.

De la mobylette crucifiée à ses installations matures, les œuvres de Philippe Ramette nous laisse face à une interrogation nécessaire sur notre rapport à la ville : combien d’anomalies poétiques et de chefs-d’œuvre discrets croisons-nous chaque jour, sans les voir, simplement parce que nous sommes aveuglés par le bruit de nos propres urgences ?

Vous le saurez en écoutant ce deuxième épisode des podcasts de Culturissime.

Ces podcasts sont générés par l’IA. C’est une démarche réfléchie de notre part. Le but est de laisser les algorithmes choisir les éléments pertinents dans une source. En l’occurrence, pour la série consacrée à Philippe Ramette, la source a été une série d’entretiens dans son atelier sur un thème défini à l’avance (la formation, la sculpture, le dessin, etc.), un entretient qui a nécessairement glissé vers une discussion à bâton rompu selon l’inspiration et les propos du moment. C’est très exactement dans ces « pas de côté » que nous avons trouvé intéressant de traiter le thème principal via l’intervention logicielle. L’IA a été en quelque sorte le témoin de nos discussions.

C’est donc pour éviter à la fois l’interprétation personnelle subjective et une impossible objectivité (sur quels critères ?) que nous avons décidé, Philippe et moi, de laisser la machine décider, en récusant néanmoins les propositions qui contenaient des erreurs trop manifestes.

On pourrait nous opposer le fait que nous avons fait tout de même un choix en excluant certaines restitutions. Certes, mais ce choix est clairement expliqué : une erreur factuelle et manifeste, tandis que la subjectivité humaine ne permet pas de connaître les critères de choix. Par exemple, celui qui écrit un texte ou bien qui assemble des sons ou des images ne dit jamais les raisons implicites ou explicites de ses décisions. On parle alors de « métier », de « savoir-faire » de « conscience professionnelle ». C’est évidemment confus, sans oublier la part de l’inconscient qui est autrement active dans les décisions humaines.

Ce n’est évidemment pas une remise en question de la légitimité de l’esprit humain, puisque cette remise en question ne pourrait se faire qu’avec… l’esprit humain. C’est plutôt une façon de la shunter et de voir ce que ça donne. L’honnêteté et l’intégrité retournent alors à l’origine des sources. Savoir ce qu’elles sont devient alors l’essentiel. Ainsi, pour ces podcasts, seuls les entretiens réalisés ont été utilisés dans leur intégralité (1 entretien = 1 restitution podcast). Ces entretiens ont eu lieu les mardis matin de mai 2026 dans l’atelier de Philippe Ramette.

Bonne écoute.

Philippe Ramette met en scène des situations impossibles avec une rigueur presque clinique : un homme en costume face à la nature, la tête enfermée dans une boîte, ou des corps défiant la gravité. Mais derrière ces images, il ne faut pas voir des photographies au sens classique. Ramette se définit comme sculpteur, et ses images bien connues ne sont en fin de compte que des « procès-verbaux », la preuve que ses dispositifs ont réellement existé.

Ses objets échappent volontairement à l’obsolescence. Ils ressemblent à des instruments scientifiques intemporels conçus non pour agir sur le monde, mais pour révéler notre condition. Chaque prothèse devient une expérience mentale. Avec ses rétroviseurs inversés, il force à avancer en ne regardant que le passé. Avec ses dispositifs d’isolement, il propose de se priver du monde pour mieux le redécouvrir. Avec son paratonnerre portable, il transforme l’ambition humaine en mécanique fatale.

Chez Ramette, l’objet cesse d’être utile pour devenir perturbateur. Il ne prolonge pas le corps : il le met en crise. C’est là que naît le vertige. Car ses œuvres ne cherchent pas à séduire, même si leur beauté agit comme un piège. Elles nous obligent à penser — le temps, la mémoire, l’isolement, la vanité.

Paradoxalement, ces sculptures, aujourd’hui intouchables dans les musées et les collections, n’ont plus besoin d’être activées. Leur simple description suffit à produire l’expérience. C’est peut-être la véritable réussite de Ramette : démontrer que l’esprit, seul, peut éprouver physiquement les contradictions de l’existence.

5 tendances clés

Après deux années de retrait, le marché mondial de l’art retrouve une croissance mesurée en 2025, autour de 59,6 milliards de dollars, mais reste 9 % en dessous de son pic de 2023. La reprise est inégale : les enchères publiques progressent de 9 %, les galeries restent prudentes (+2 %), et les ventes privées baissent de 5 %.

Les ultra‑fortunés tirent la reprise vers le haut : aux États‑Unis, les lots de plus de 10 millions de dollars bondissent de près de 40 %, portés par des records spectaculaires, comme le Klimt vendu 236,4 millions de dollars chez Sotheby’s. Face à l’incertitude macroéconomique, les grands collectionneurs se réfugient dans la « qualité » historique plutôt que l’expérimentation.

Structurellement, 2025 marque une avancée pour les femmes artistes : les galeries du marché primaire atteignent une parité moyenne dans leurs programmes, avec 45 % de femmes exposées. Mais leur part de la valeur des ventes stagne à 37 %, et chute encore dans les grandes galeries, où elles restent sous‑représentées en pouvoir économique.

Le boom numérique des années de pandémie s’essouffle : les ventes exclusivement en ligne tombent à 9,2 milliards de dollars, soit 15 % du marché mondial, contre 25 % en 2020. Le digital reste dominant pour les œuvres inférieures à 50 000 dollars, mais le haut de gamme revient massivement aux foires, vernissages et enchères en direct.

Enfin, la politique commerciale américaine redessine les flux internationaux : après une courte suspension des tarifs réciproques, une surtaxe de 10 % pèse sur de nombreux biens importés. Les « fine art » restent largement protégés, mais mobilier et design subissent une hausse de 10 à 15 %, renforçant la tendance à des marchés plus locaux et plus intentionnels.

En 2026, l’art devient moins un simple placement que l’expression d’un engagement : une nouvelle génération hérite d’une manne de 83 000 milliards de dollars et cherche autant du sens que de la beauté dans ses achats.

Il y évoque sa dernière série à laquelle il travaille (j’en parlerai dans un prochain article) intitulée Terra Amata du nom du lieu préhistorique juste au-dessus de son atelier et où l’on a trouvé en 1966 les premières traces de feu identifié en Europe. Ces traces datent de 400 000 ans. Ce n’est évidemment pas une évocation directe à la préhistoire que l’artiste propose dans cette série de peintures (Terra Amata, c’est aussi Terre Aimée). Il s’agit plutôt d’une sorte de retour aux origines, celles de son savoir-faire pour atteindre peut-être une “impossibilité” primitive en fuyant toute « fausse innocence ».

Dans ce podcast produit grâce à l’IA se trouvent certaines erreurs que je considère cependant comme minimes et sans altérations essentielles des propos de Noël Dolla. Je les ai donc conservées.

Comme je l’ai dit, dans de prochains articles, je parlerai plus en détail de cette nouvelle série que je trouve absolument extraordinaire.

Je vous souhaite une bonne écoute. Max Torregrossa

Martin Wickström est sans conteste l’une des figures majeures de la peinture contemporaine nordique, à la croisée du réalisme photographique et de la construction conceptuelle. Son œuvre, à la fois minutieuse et profondément narrative, est un précipité (chimiquement parlant) de son enfance passée dans une ville ouvrière, du Folkhemmet, des nuits passées dans un hôpital psychiatrique, de ses nombreux voyages et des dramaturgies silencieuses d’Henrik Ibsen, entre autres…

(Folkhemmet (littéralement « la maison du peuple ») est un concept politique central dans l’histoire de la social‑démocratie suédoise et de l’État‑providence suédois. Le terme désigne l’idéal d’une société qui fonctionne comme un foyer commun, où chacun contribue, mais où chacun est aussi pris en charge et protégé.

Finspång ( la ville où il est né en 1957) n’est pas qu’un simple décor biographique dans l’œuvre de Wickström, c’est surtout un laboratoire mental où se sont cristallisées ses obsessions visuelles et sociales ; une ville, marquée par l’industrie et l’urbanisme de l’État-providence et qui est à l’origine de ce mélange singulier de nostalgie et de malaise qui imprègne ses toiles, entre façades ordonnées et drames invisibles.

Pendant dix-huit ans, Martin Wickström a travaillé de nuit dans un hôpital psychiatrique pour financer son art et ses nombreux voyages, transformant ce labeur particulier en matrice esthétique et éthique. Concrètement, l’hôpital ne fournit pas des motifs littéraux, il imprime plutôt une certaine atmosphère de distance, de silence et de gravité dans ses paysages et ses vues urbaines.

Les espaces représentés, souvent vides de figures humaines, semblent ainsi baigner dans une « mélancolie clinique »: surfaces lisses, lumières froides, reflets méticuleux, tout respire un grand calme, mais on pressent des crises invisibles (comme dans les nuits feutrées d’un service psychiatrique). La manière dont l’artiste observe les éléments du paysage relève ainsi presque d’une analyse médicale, il n’y a pas de pittoresque, mais une précision quasi documentaire qui transforme chaque image en une question existentielle plutôt qu’en une simple représentation.

Si l’œuvre de Wickström est profondément autobiographique, elle ne se réduit jamais à un journal intime. Ses tableaux jouent constamment sur la tension entre la mémoire personnelle et l’histoire collective, en particulier celle du modèle social scandinave. Les décors, les intérieurs standardisés, les objets du quotidien deviennent les marqueurs d’une époque et d’un système, autant que les fragments d’un récit familial.

Cette manière de faire dialoguer intime et collectif, local et global, dramaturgie silencieuse et architecture sociale, invite le spectateur, pris dans un montage d’images très précises, mais jamais closes, à rejouer sa propre mémoire dans l’ombre d’un drame qui ne sera jamais tout à fait nommé.

C’est très impressionnant !

L’épais et somptueux catalogue qui a été édité en 2021 par MW57 est remarquable. Si vous le trouvez, n’hésitez pas à vous le procurer.

Entre industrie lourde et métaphysique, Truck Trilogy met en tension le « fait concret » et l’« émerveillement », transformant de simples véhicules en instruments de mesure de l’infini.

Au cœur de l’installation, trois camionnettes Chevrolet Advance Design 3100 des années 1950, modèles emblématiques de l’après‑guerre américain, produits à l’époque de la jeunesse de De Maria. D’outils de travail, elles deviennent sculptures iconiques, sortes de ready‑made sublimés.

L’artiste les a dépouillées : plus aucun élément superflu, seulement la carrosserie, patiemment polie jusqu’à obtenir une surface brillante, presque « liquide ». Ces véhicules qui ont été conçus pour transporter des marchandises se mettent tout d’un coup à transporter du “regard”, de la lumière, des reflets – bref, une expérience visuelle plus qu’une fonction utilitaire.

Évidemment, le lieu renforce ce glissement. Installée dans le vaste hangar industriel du Bourget, tout près des pistes de l’aéroport, Truck Trilogy réactive presque l’histoire de l’aviation et l’esthétique industrielle des années 1950. Avec un peu d’imagination, on pourrait facilement voir ces véhicules tout juste arrivés dans cette cathédrale de béton.

Sur les plateaux arrière, habillés de chêne blanc, De Maria ajoute des tiges verticales en acier inoxydable poli. Trois formes primaires : triangle, cercle, carré et ce simple geste minimal suffit à faire basculer l’ensemble dans une dimension métaphysique.

Ces tiges fonctionnent en effet comme des « balises géométriques de réflexion » : elles élèvent les camionnettes au rang de monuments silencieux, à la fois austères et hallucinés. On ne regarde plus des véhicules, mais des instruments de mesure, des totems abstraits qui imposent un ordre mathématique à la masse de métal.

Chaque camion présente une permutation différente des trois formes (Triangle‑Cercle‑Carré pour l’un, Cercle‑Carré‑Triangle pour un autre, etc.). Ce jeu de séquences rappelle la fascination de De Maria pour les permutations et les structures logiques. L’artiste a toujours cherché une harmonie visuelle par la répétition et la variation, comme une équation qui se réécrit à l’infini.

On oublie souvent que Walter De Maria fut percussionniste. Ici, les tiges et leurs formes géométriques agissent comme des « notes d’ancrage » et spectateur devient alors un corps en mouvement au milieu d’un rythme visuel : succession de triangles, cercles et carrés, pulsation des reflets, contretemps des perspectives. On pense aux compositions minimalistes de Philip Glass, où la moindre variation dans la répétition produit un effet presque hypnotique.

Cette dimension musicale renforce l’oscillation au cœur de l’œuvre : entre calcul rigoureux et perception sensorielle, entre vérité froide de la géométrie et plaisir très physique de la lumière sur le métal poli.

L’installation Truck Trilogy a été décrite comme à la fois « humoristique et solennelle, industrielle et métaphysique ». Le contraste entre les camionnettes vintage impeccablement polies et l’immense hangar en béton crée de fait un sentiment d’étrangeté. Que viennent faire dans ce vaste espace ces artefacts ?

Cette ambiguïté est au cœur de la démarche de De Maria. Les formes géométriques ne racontent pas une histoire unique ; elles restent ouvertes, disponibles à au moins « dix significations » possibles, selon le critère que l’artiste formulait lui‑même pour toute « bonne œuvre d’art ». On peut y voir des signes platoniciens, des instruments de mesure cosmique, ou simplement des repères pour penser notre rapport aux objets et à l’espace.

Ce qui se joue finalement dans Truck Trilogy, c’est la rencontre entre la froideur de l’industrie lourde (acier, automobile, production de masse) et une quête presque spirituelle d’ordre, de répétition et d’infini.

En se confrontant à ces trois camions métamorphosés, le visiteur est invité à vivre une expérience singulière, directe, sans médiation discursive. Face à ces balises géométriques, chacun mesure sa propre échelle : celle de son corps, de son regard, de sa mémoire et de son imaginaire.

On ressort de la galerie avec le sentiment que, pour Walter De Maria, une camionnette peut devenir un observatoire de l’éternel – et qu’au fond, la route vers le sublime passe parfois par un simple plateau de pick‑up.

Exposition à voir jusqu’au 18 avril.

Voici le sommaire détaillé du numéro de janvier et février 2026 d’ArtReview

Dossier Central : Future Greats (Les Futurs Grands)

Le cœur de ce numéro est consacré à la sélection annuelle des “Future Greats”, où des artistes émergents sont choisis non pas par des rédacteurs, mais par d’autres artistes et collectifs influents. Cette année, la sélection interroge la définition même de la grandeur artistique face à un monde en crise.

* Svetlana Romanova (sélectionnée par New Red Order) : Une artiste sakha dont le travail vidéo hybride explore l’indigénéité, la colonisation et l’extraction des ressources en Yakoutie, refusant les tropes occidentaux du “cinéma autochtone”.

* Leah Ke Yi Zheng (sélectionnée par Martin Herbert) : Peintre basée à Chicago qui fusionne les techniques traditionnelles chinoises sur soie avec une esthétique inspirée par la technologie moderne et les machines, créant un dialogue entre l’histoire de l’avant-garde et le numérique.

* Kopiisme (sélectionné par le Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise - CATPC) : Une communauté indonésienne qui utilise l’agroforesterie et la mémoire collective pour reprendre le contrôle de ses terres et de son économie face à l’héritage colonial hollandais.

* Kulpreet Singh (sélectionné par Emily Jacir) : Artiste du Pendjab dont les peintures et films témoignent de la résilience des fermiers face aux politiques agricoles destructrices et à la brutalité de la Révolution verte en Inde.

* Collin Sekajugo (sélectionné par blaxTARLINES) : Artiste ougando-rwandais reconnu pour ses peintures collages, mais choisi ici pour son travail institutionnel de création d’espaces communautaires durables pour les arts en Afrique de l’Est.

* Cocina Colaboratorio (sélectionné par Campo Adentro) : Un collectif transdisciplinaire au Mexique qui relie la cuisine, l’agriculture et l’art pour aborder les problèmes de sécurité alimentaire et de préservation du territoire.

Articles de Fond (Art Featured)

Cette section propose des analyses approfondies sur des artistes et des thèmes contemporains majeurs :

* Emilija Škarnulytė : Une exploration de l’œuvre de l’artiste lituanienne qui mêle mythologie (sirènes, déesses) et infrastructures technoscientifiques (sous-marins, centrales nucléaires) pour mesurer le monde à travers une échelle de temps “profonde” et post-humaine.

* Le Présent Post-humain & Berenice Olmedo : Deux articles liés examinent la relation entre le corps et la technologie.

* Kat Benedict analyse la prothèse non comme un remplacement, mais comme une condition d’interconnexion technologique.

* Oliver Basciano se penche sur les sculptures de Berenice Olmedo, qui utilise des orthèses et des équipements médicaux pour évoquer la fragilité politique et physique des corps marginalisés.

* Flatland : Une réimpression annotée d’extraits du roman satirique victorien d’Edwin A. Abbott, commentée par Chris Fite-Wassilak et Mark Rappolt pour résonner avec les questions contemporaines de perception et de dimensions.

Art Observed (Essais et Actualités)

Cette rubrique propose des réflexions critiques sur l’écosystème de l’art :

* Destruction Créative : Alistair Hudson s’interroge sur la crise des modèles muséaux traditionnels face aux nouvelles technologies immersives et aux changements sociétaux, plaidant pour une réinvention des institutions.

* La Valeur Culturelle Noire : Clive Chijioke Nwonka analyse comment les industries créatives et les institutions artistiques tentent de créer ou de récupérer une “valeur culturelle noire”, souvent réduite à une marchandise esthétique.

* Collectionneur/Collectionné : Jenny Wu explore la collection d’art personnelle du philosophe Édouard Glissant, révélant ses relations avec des artistes comme Wifredo Lam et Matta, et sa vision de la “relation” au-delà de la simple possession.

Art Reviewed (Critiques)

Le numéro se clôt sur des recensions d’expositions et de livres à travers le monde :

* Biennales et Festivals : Couverture de la Biennale de Kochi-Muziris (Kerala), et du festival Sequences à Reykjavik.

* Expositions Solo : Critiques des présentations de Hito Steyerl à la Fondazione Prada, Bridget Riley au Turner Contemporary, Seydou Keïta au Brooklyn Museum, ou encore My Barbarian à New York.

* Livres : Analyses d’ouvrages récents, incluant The Roof Beneath Their Feet de Geetanjali Shree et des essais sur la censure d’Ai Weiwei.

Présentée comme un montage d’images, d’archives et de récits fragmentés, l’exposition proposait une traversée de la culture visuelle iranienne moderne. À rebours des récits linéaires et des clichés sur la rupture révolutionnaire, elle dévoilait un pays en tension permanente entre art, pouvoir et modernisation où chaque œuvre devient un « rush » d’histoire.

Plutôt que de proposer un « avant » et un « après » 1979, les organisateurs avaient préféré montrer comment les continuités, les rémanences et les fractures se sont entrecroisées depuis les années 1960 en tissant un réseau complexe de signes où la mémoire culturelle iranienne se réécrit sans cesse, révélant un art total, en dialogue constant avec les crises de son temps.

Les années 1960 et 1970 (avant la Révolution donc) ont coïncidé avec une volonté de modernisation nationale nourrie par les idéaux du tiers-mondisme post-Bandung (la conférence de 1955 contre le colonialisme et les blocs de la guerre froide), et les mutations économiques du pétrole. Les artistes de l’époque oscillaient alors entre traditions persanes et expérimentations contemporaines. Bahman Mohassess, peintre et sculpteur cosmopolite, incarnait une esthétique universelle, affranchie des discours identitaires. Behdjat Sadr fusionnait quant à lui l’abstraction gestuelle et les textures calligraphiques. Parviz Kimiavi filmait l’Iran comme une fable à plusieurs écrans, entre rituel et satire politique, tandis que Morteza Momayez et Ardeshir Mohassess métamorphosaient le graphisme et la caricature en instruments critiques du pouvoir. Le grandiose Festival de Shiraz-Persépolis (1967-1978) et les photos de Kaveh Golestan sur le quartier de Shahr-e No rappelaient enfin l’effervescence et les failles d’une société sur le point de basculer.

La Révolution islamique (1979) et la guerre Iran-Irak (1980-1988) ont redessiné la scène visuelle et l’exposition du MAM avait rassemblé des images collectives, souvent tournées dans l’urgence ou l’émotion, où la subjectivité devient acte de résistance.

Les photographies de Bahman Jalali et Rana Javadi, les documentaires de Kamran Shirdel ou les vidéos de Bahman Kiarostami (dans un style godardien mordant) témoignaient ainsi d’une société qui se filme elle-même pour ne pas disparaître.Le mouvement muraliste du Groupe 57, influencé par le Mexique et la Russie révolutionnaire, donnait, lui, au réalisme une dimension militante, tandis que Morteza Avini et les reporters de terrain créaient un nouveau langage visuel pour dire la guerre — un langage à la fois spirituel et documentaire.

Après la guerre, l’Iran est entré dans une ère de reconstruction ambiguë, entre ouverture économique, exils et épuisement idéologique. Les artistes des années 1990-2010 ont par conséquent réinvesti le réel par des gestes d’introspection et de recomposition. Je pense à Mohsen Rastani, qui documentait les familles iraniennes dans toute leur diversité sociale, Barbad Golshiri et Arash Hanaei, pour une reconstruction des vestiges du passé, entre monument et mémoire, Behzad Jaez, Mazdak Ayari et Tahmineh Monzavi en explorateurs du quotidien et de l’intime et surtout deux autres artistes qui m’ont particulièrement touché.

Chohreh Feyzdjou, morte en 1996 à 40 ans, était d’une famille juive. Elle avait vécu et fait ses études à Paris aux Beaux-Arts. Au moment de sa disparition, elle commençait à être exposée dans les plus grandes institutions, dont la Documenta 11.

Le travail de Chohreh Feyzdjou s’est constitué comme une réflexion sur l’exil, la perte et la marchandisation de l’art, à travers des installations qui détournent les codes du commerce et de l’archive. À partir de la fin des années 1980, Feyzdjou a ainsi structuré son travail en plusieurs séries (A, B, C, D, E, AB/BA…) traitées de manière quasi industrielle et étiquetées « Product of Chohreh Feyzdjou », comme des marchandises sorties d’une chaîne de production. Cette logique de magasinage ou de dépôt ( étalage, référencement, emballage, alignements) donnait l’impression d’être dans une boutique calcinée ou un bazar saturé d’objets rendus méconnaissables. Elle recouvrait en effet ses dessins (à l’origine très colorés), ses peintures, rouleaux, objets et caisses d’un mélange de caparol et de pigment noir (ou de brou de noix), leur lisibilité étant à la fois effacée et préservée. Il s’agissait à la fois d’une mise en deuil, et d’un acte de protection : l’artiste cachait son histoire et ses images tout en leur conférant un nouveau statut, celui de reliques anonymes, compactes, prêtes à être stockées ou transportées. La dominante noire et la luminosité réduite de l’espace donnaient à ses installations une tonalité postapocalyptique, évoquant à la fois ruine, entrepôt et mausolée.

L’autre artiste qui m’avait particulièrement impressionné était Narmine Sadeg, qui a été en 1993 lauréate du prix Villa Médicis hors les murs. Ses installations « Cabinet d’enquête sur les trajectoires déviées. Interrogation à partir d’un conte initiatique persan » présentait une allégorie de « La Conférence des oiseaux », le magnifique récit écrit au 12e siècle par Farid Al Attar, qui raconte le voyage d’une centaine de milliers d’oiseaux à la recherche du mythique Simorgh, le roi-dieu idéal. Ils sont conduits par la huppe, l’oiseau messager qui leur indique les étapes à suivre. La plupart renoncent au voyage ou échouent. Seuls trente arriveront à destination où ils découvriront que le fameux Simorgh n’est en réalité que le reflet de leur propre existence. Ce sont eux, unis par l’expérience de la difficulté, qui incarnent finalement le Simorgh… Je conseille évidemment la lecture de ce texte.

À l’époque, en 2014, Unedited History révélait une véritable topographie du regard, celle d’une nation qui n’a d’autres choix que de penser à travers ses images. N’oublions pas d’ouvrir les yeux !

Je vous propose d’écouter le podcast à propos de cette exposition de 2014 .

Exposition jusqu’au 12 avril 2026

Au centre d’art de La Maréchalerie ENSA V, Dominique Petitgand transforme les espaces physiques en univers mentaux grâce à ses installations sonores, qui spatialisent le récit et réveillent l’imaginaire de l’auditeur.

En plaçant les sons dans l’espace de centre d'art contemporain de l'École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles ( situé dans l'ancienne Maréchalerie des Petites Écuries du château de Versailles), l’artiste fait du déplacement du visiteur le moteur du montage : en marchant, on décide des coupes, des échos, et on tisse soi-même le fil narratif, mêlant déambulation physique et cheminement intérieur.

Le silence n’est pas un vide, mais un interstice vivant qui invite à projeter ses propres images, à combler les blancs entre fiction sonore et réalité du lieu. Les voix isolées, respirations ou bruits familiers, arrachés à leur contexte, deviennent des énigmes flottantes et c’est à nous de relier les points entre elles.

Ainsi, Dominique Petitgand ne crée pas des objets, mais des échos intimes où notre mémoire complète le puzzle sonore.

EXPOSITION du 23.01 au 12.04.2026

VISITES-ATELIERS ENFANTS DE 6 À 12 ANS. Les samedis 7 février, 7 mars et 4 avril de 14h30 à 16h. Gratuit sur réservation

Tout n’y est que pierre, burin, taille, marteau, selle, bustes, bronzes, etc. Bref, du solide et du monumental ; rien n’y est instable ou fragile et ça se ressent. Or, voilà que les œuvres de Magdalena Abakanowitz y sont installées. Ce qui est de l’ordre du textile, de la matière ductile, souple, délicate, éphémère devient, ici, quasiment lithique. La légèreté a disparu et l’on ne perçoit plus que l’essence de l’œuvre, je veux dire, ce pour quoi elle existe. En fait, il faut faire un petit effort, l’œil a vite fait de se focaliser sur l’accessoire. Il manque, selon moi, un peu d’abstraction, mais l’exposition a été aussi pensée pour les jeunes visiteurs (cf. les cartels un peu niais), ce qui n’est pas évident et peut-être même dommage. Il faut en effet approcher l’œuvre de Magdalena Abakamowitz avec déjà une petite connaissance du personnage, de l’Histoire et même de l’histoire de l’art. « L’art textile », le « Fiber art », n’est pas simple à approcher, contrairement à ce que l’on croit, mais c’est un autre sujet.

Après les grandes rétrospectives de la Tate Modern en 2022 et de Pompidou en 2001, cette exposition, qui n’a certes pas les mêmes ambitions compte tenu de l’espace dédié, est peut-être celle qui permet le plus d’intimité avec cet artiste hors du commun.

Magdalena Abakanowicz, La trame de l’existence Exposition au musée Bourdelle du 20 novembre 2025 au 12 avril 2026

Catalogue sous la direction d’Ophélie Ferlier Bouat et Jérôme Godeau avec des textes de José M. Faraldo, Patricia-Montòn González, Thierry Dufrêne, Marta Kowalewska

Lipp développe une peinture de la ruine, qui malmène corps et support avec des matériaux industriels, tout en réfléchissant à la persistance des images.​ Depuis une décennie, il emploie laine d’acier, acier récupéré ou frottage routier pour simuler une dégradation du support, fragmentant des corps humains et troublant le regard.​Des pièces comme Sleep (2016), New York Doll (2023) ou Superstar (2023) mêlent torses charnels et abrasions mécaniques, transformant la chair en paysage abîmé sous la « tyrannie des images ».​

Né à Londres et élevé à Napa dans un décor pseudo-toscan, il relie cette précarité artificielle à une enfance queer où la peinture devient refuge, nourri par calligraphie, gravure française et Magritte grâce à une professeure.​Formé en sculpture et vidéo à la School of the Art Institute of Chicago, il revient ensuite à la peinture et cofonde la galerie Queer Thoughts à Chicago, puis New York, où il expose notamment Puppies Puppies et Ser Serpas.​

Ses images de corps masculins issus de la pornographie ou de Grindr jouent moins l’érotisme que la perte et la matérialité texturée de la figuration gay.​Depuis 2019, il reprend des photographies d’identité judiciaire, comme pour le mugshot pixellisé de Michael Jackson, ou encore celles d’Alphonse Bertillon, dans Camp as Paradigm. Il cherche ainsi à dénoncer la commercialisation des images publiques et à défendre un anonymat insoumis.​

Inspiré par Robert Bresson et ses « modèles de travail », il dirige aujourd’hui des modèles réels en studio pour des poses ambiguës qui rejouent la fabrication d’images de contenu.​Ces nouvelles peintures, où modèles, décor et surface se confondent, examinent la vacuité médiatique contemporaine, comme l’analyse Shiv Kotecha dans son article pour Frieze n° 256. Un article à lire.

Sam Lipp sera à la galerie Soft Opening à Londres jusqu’au 1er mars 2026.

Un dernier mot enfin pour dire que le travail de cet artiste me fait penser à celui de Sylvester Engbrox, artiste allemand vivant en France et que je vous invite à découvrir.

Fondée à Paris en 1953, The Paris Review est une revue littéraire anglophone qui occupe une place à part dans l’histoire de la littérature contemporaine. Créée par Harold L. Humes, Peter Matthiessen et George Plimpton, elle naît dans un Paris d’après-guerre alors particulièrement attractif pour les jeunes écrivains américains en quête de liberté créative.

Dès ses débuts, la revue fait le choix de privilégier la création littéraire — fiction et poésie — plutôt que la critique universitaire. Cette ligne éditoriale lui permet de révéler très tôt des auteurs qui deviendront majeurs, comme Jack Kerouac, Philip Roth, V. S. Naipaul, Samuel Beckett, Italo Calvino ou Adrienne Rich.

The Paris Review est surtout célèbre pour sa série d’entretiens « Writers at Work », considérée comme une référence absolue. Ces conversations approfondies avec des écrivains tels qu’Ernest Hemingway, William Faulkner, Jorge Luis Borges ou Vladimir Nabokov offrent un accès rare à leurs méthodes de travail et à leur pensée créative.

En 1973, la revue quitte Paris pour s’installer à New York. George Plimpton en reste le rédacteur en chef jusqu’à sa mort en 2003. Au fil des décennies, The Paris Review évolue, intégrant davantage de non-fiction, de photographie et développant une forte présence numérique, notamment par la mise en ligne de l’intégralité de ses archives d’entretiens.

Son histoire comporte aussi une zone plus trouble : Peter Matthiessen a révélé plus tard que la revue avait servi de couverture à ses activités pour la CIA dans les années 1950. Il a toutefois toujours affirmé que The Paris Review était restée indépendante sur le plan éditorial.

Aujourd’hui encore, la revue continue de jouer un rôle central dans la découverte de nouvelles voix littéraires, tout en entretenant un dialogue étroit avec les arts visuels et en décernant chaque année plusieurs prix littéraires. Plus de soixante-dix ans après sa création, The Paris Review demeure un acteur incontournable de la scène littéraire internationale.

L’impact de cette manifestation sur l’identité humaine fut à la fois profondément philosophique (remise en question de la modernité et de la figure de l’Homme) et technologique (définition d’une nouvelle matérialité et d’une nouvelle relation Homme/Technique). L’exposition montrait la différence entre le projet moderne, qui veut l’émancipation et le progrès, et les nouveaux questionnements de la postmodernité. Elle invitait le visiteur à changer sa façon de voir la relation entre l’être humain et la matière. Les organisateurs remettaient en question l’idée que la matière était seulement un objet d’action humaine.

L’exposition parlait aussi de l’idée d’homme comme acteur, planificateur et mémoire. Elle cherchait à faire réfléchir les gens sur ce que signifie être humain. Quand on ne sait plus ce qui est vrai ou faux et que le monde n’est plus aussi clair, on a moins de contrôle sur ce qui se passe et le but était de sensibiliser le public aux enjeux de ces changements, en utilisant des formes artistiques, littéraires et scientifiques, et en sollicitant à la fois les sens et l’intelligence.

L’exposition évoquait l’arrivée de l’informatique dans la société et de la façon dont l’art, la science et la technologie vont changer à l’ère de la technologie et de la science. Bref, Les Immatériaux » a été une exposition historique.

Avec “Lost in American Dream ”, l’artiste trouve son inspiration dans un voyage réalisé en 2018 au site de Salton Sea dans le sud de la Californie. La série de peintures qu’il montre explore ainsi des ruines dans les paysages abandonnés de cette ancienne station balnéaire qui est devenue un symbole de l’échec et de l’arrêt du rêve américain. Définissant son style comme un réalisme surréaliste, il propose une vision constructive du futur, tendance « Solarpunk ». Ses œuvres sont également conçues comme des objets contemplatifs visant à ralentir le spectateur et transformant les ruines d’une civilisation en prémices d’un renouveau.

Cet événement est universellement considéré comme une rupture structurelle et conceptuelle majeure dans l’histoire des expositions modernes, et l’une des expositions les plus importantes et exemplaires des cinquante dernières années.

Organisée par le célèbre commissaire suisse Harald Szeeman, l’exposition a exploré la relation entre l’art, l’illusion et la représentation, en incluant également la critique institutionnelle. Szeemann a mélangé des œuvres d’art différentes, en mettant en avant le réalisme américain et l’art conceptuel européen. Une autre section, les Mythologies Individuelles, présentait des systèmes de pensée personnels, avec des œuvres d’art brut et d’action. Cet événement a créé le modèle de l’exposition thématique et massive, où le rôle du commissaire est presque plus important que l’œuvre d’art en soi.

Aujourd’hui on parle de “fenêtre contextuelle” et c’est le titre d’un article du dernier ART REVIEW (novembre 2025) : What is the Context Window ?

Le podcast parle de l’échange entre cinq artistes — Avery Singer, Simon Denny, Holly Herndon, Mat Dryhurst et Jon Rafman abordant l’impact et l’avenir de l’intelligence artificielle (IA) dans le domaine artistique. Les artistes, tous impliqués dans les technologies d’IA, débattent de la nécessité de définir un nouveau mouvement, tel que l’art « post-IA » ou le « média neuronal », pour contrer la lassitude des étiquettes existantes, comme le post-Internet. La conversation explore des concepts tels que l’utilisation de l’IA comme outil créatif, la perte de valeur de l’artefact unique face à la génération infinie de contenu, et la politique complexe du droit d’auteur et de l’« IA éthique ». Ils proposent de considérer la valeur de l’art non plus dans l’objet fini, mais dans la pratique ou le « protocole » qui régit la création, suggérant que le contexte dynamique (la « fenêtre contextuelle ») est désormais la ressource la plus précieuse et contemporaine.